יורי לוטמן: סמיוטיקה וקולנוע
הסמיוטיקה בקריאה קדם נבואית
· קולנוע קדם נבואי
prophetic-culture.com
1922 - 1993
חלק ראשון: האיש והאסכולה
פתח דבר לעמוד
בשנת 1973 יצא בטאלין, בהוצאה אסטונית קטנה ובמהדורה צנועה, ספר דק שכותרתו "סמיוטיקה של הקולנוע ובעיות האסתטיקה הקולנועית". מחברו היה פרופסור לספרות רוסית באוניברסיטת טארטו, יהודי יליד פטרוגרד, ותיק מלחמה, שנדחק אל שולי האימפריה הסובייטית משום שלא היה לו מקום במרכזה. הספר לא זכה לתפוצה גדולה. הוא לא תורגם לעברית מעולם.
ובכל זאת, הספר הזה הוא אחד הניסיונות השלמים ביותר שנעשו אי פעם לענות על שאלה אחת: האם לקולנוע יש שפה — ואם כן, מה הדקדוק שלה.
העמוד הזה מוקדש להצגת יורי מיכאילוביץ' לוטמן ואסכולת טארטו־מוסקבה בפני הקורא העברי, ובמיוחד בפני הקורא של קולנוע קדם נבואי. הוא נכתב מתוך הכרה שיש כאן פער מוזר: המילון של התנועה כבר מכיל את ויקטור שקלובסקי ואת מושג ה"הזרה", כלומר את הפורמליזם הרוסי. לוטמן הוא הצומת הבא באותה שושלת ממש. הוא לא אורח זר במחשבה הקדם־נבואית — הוא הקומה שמעליה.
החלק הראשון הזה עוסק באיש ובאסכולה: מהיכן בא, ממה ינק, מה בנה, ואיזה מכשירי מחשבה השאיר אחריו. החלק השני יעסוק בספר הקולנוע עצמו, פרק אחר פרק. החלק השלישי ישאל מה החזיק, מה התיישן, ומה קורה לתורה הזאת בעידן שבו הדימוי נעשה דיגיטלי ומחולל.
בסופו של כל שער תמצאו פסקת גישור — נקודת המפגש עם מושגי היצירה הקדם נבואית. הגישור הוא קצר במכוון. עיקר העמוד הוא לוטמן.
שער א': קצין ארטילריה שנדחק לפריפריה
יורי מיכאילוביץ' לוטמן נולד בפטרוגרד ב־28 בפברואר 1922, למשפחה יהודית משכילה: אביו עורך דין, אמו רופאת שיניים שלמדה בסורבון. אחותו הבכורה לידיה הפכה לחוקרת ספרות ידועה בזכות עצמה, ואחותו אינה למלחינה. זו הייתה משפחה של האינטליגנציה היהודית־רוסית של תחילת המאה — אותה שכבה שהמאה העשרים כילתה כמעט לחלוטין.
ב־1939, בגיל שבע עשרה, נרשם לפקולטה לפילולוגיה באוניברסיטת לנינגרד. המורים שלו שם היו ענקים: גריגורי גוקובסקי, מארק אזדובסקי, בוריס טומשבסקי — וּולדימיר פרופ, שכתב את "מורפולוגיה של האגדה" ושלוטמן הצעיר הקדיש לו את אחת מעבודותיו הראשונות. כלומר: לוטמן לא למד סמיוטיקה. הוא למד פילולוגיה קלאסית אצל האנשים שהמציאו את ניתוח המבנה של הסיפור.
בסתיו 1940 גויס לצבא. הוא שירת ארבע שנים במלחמה, כקשר ביחידת ארטילריה, ועבר עם הגדוד שלו את כל הדרך עד ברלין. ארבע שנים בחזית, בגיל שמונה עשרה עד עשרים ושתיים. הוא שוחרר ב־1946 וחזר לספסל הלימודים.
וכאן מגיע הרגע שקובע את כל חייו. ב־1950 הוא סיים את לימודיו בהצטיינות — בדיוק בשיא המסע האנטישמי הסובייטי נגד ה"קוסמופוליטים חסרי השורשים". בוגר מבריק, סמל־חזית לשעבר, לא יכול היה להתקבל ללימודי דוקטורט בלנינגרד. יהודים לא התקבלו למשרות. הדלת נסגרה.
מה שנפתח במקומה היה פרדוקס מדויק: השטחים שסופחו לברית המועצות זה עתה — אסטוניה בכללם — נזקקו לרוסיפיקציה, ולצורך זה גם מי שנפסל במוסקבה ובלנינגרד נחשב מתאים. לוטמן נסע לטארטו. ב־1950 קיבל משרה במכון הפדגוגי, בהתחלה בשכר שעתי בלבד, וב־1954 עבר לאוניברסיטת טארטו כמרצה בכיר במחלקה לספרות רוסית. ב־1960 עמד בראשה.
ב־1951 נשא לאישה את זארה מינץ, חוקרת ספרות שהתמחתה באלכסנדר בלוק ובסימבוליזם הרוסי, ואף היא הפכה לפרופסורית בטארטו. הם היו שותפים אינטלקטואליים במלוא מובן המילה. הוא נקבר לצידה, בבית העלמין ראדי בטארטו, ב־1993.
וכך: האסכולה הסמיוטית החשובה ביותר שקמה בעולם הקומוניסטי לא קמה במוסקבה ולא בלנינגרד, אלא בעיירה אוניברסיטאית באסטוניה, מפני שהמרכז דחה יהודי אחד. הפריפריה לא הייתה בחירה. היא הפכה לבחירה בדיעבד.
שער ב': מהיכן בא לוטמן — השושלת הפורמליסטית
כדי להבין את לוטמן צריך להבין ממה הוא צמח, וכאן ההקשר חשוב במיוחד לקורא של קולנוע קדם נבואי, מפני שאחד מהמושגים במילון של התנועה נמצא בדיוק בשורש הזה.
בשנות העשרים של המאה העשרים פעלה ברוסיה קבוצת חוקרי ספרות צעירים שכינו את עצמם אופויאז — "החברה לחקר הלשון הפואטית". ביניהם ויקטור שקלובסקי, בוריס אייכנבאום ויורי טיניאנוב. הטענה המהפכנית שלהם הייתה שאפשר לחקור ספרות כמערכת של תחבולות, ולא כביטוי של נפש המחבר או של המעמד החברתי. השאלה איננה "מה המשורר הרגיש" אלא "איך הטקסט עשוי".
המושג המפורסם ביותר שלהם הוא הזרה — ostranenie (остранение) — שטבע שקלובסקי במאמרו "האמנות כתחבולה" (1917). הטענה: ההרגל אוכל את התפיסה. אנחנו חדלים לראות את מה שאנחנו רואים כל יום. תפקיד האמנות הוא להאט את התפיסה, להקשות עליה, ולהחזיר לאבן את אבניותה. האמנות היא לא ייצור יופי אלא שיבוש האוטומטיזם.
הפורמליסטים לא הסתפקו בספרות. ב־1927 יצא בלנינגרד קובץ בשם "פואטיקה של הקולנוע", בעריכת אייכנבאום, ובו מאמריהם על הקולנוע — "בעיות סגנון הקולנוע" של אייכנבאום, "על יסודות הקולנוע" של טיניאנוב. אלה הם הטקסטים הראשונים בהיסטוריה שניגשים לקולנוע כאל שפה בעלת דקדוק. לוטמן מפנה אליהם במפורש בספר שלו. קו הירושה גלוי לחלוטין.
ואז נסגרה הדלת. בסוף שנות העשרים חוסל הפורמליזם בכוח. הוא הוקע כ"אידיאליזם בורגני", חבריו הושתקו, פיזרו או נאלצו להתכחש לעצמם. שקלובסקי פרסם ב־1930 מאמר בשם "אנדרטה לטעות מדעית". הענף נכרת.
לוטמן, שלושים שנה מאוחר יותר, מרים אותו מהרצפה.
וזה מסביר משהו על אופיו של לוטמן שקל לפספס: הוא לא היה מהפכן שמנפץ את המסורת. הוא היה משיב אבדה. הוא לקח קו מחשבה שנקטע באלימות והמשיך אותו, בשפה חדשה ובכלים חדשים, במקום שבו אפשר היה. יש הבדל עצום בין חדשנות שמתחילה מאפס לבין חדשנות שמחדשת קו קטוע. לוטמן הוא השנייה.
לצד הפורמליזם עמדו לרשותו שלושה מקורות נוספים. פרדינן דה סוסיר, ובעיקר ההבחנה שלו בין langue — המערכת — לבין parole — המימוש הפרטני שלה. החוג הלשוני של פראג, ובראשו רומן יאקובסון, שהעביר את השאלות הפורמליסטיות לתחום הפונולוגיה והתקשורת, וגם ינק ורוב מוקארז'ובסקי שכתב על הסימן האסתטי. ולבסוף מיכאיל בחטין — יחסים מורכבים, לא תמיד הרמוניים, אך לוטמן הכיר בו והביא אותו לתודעה. בחטין תרם את הרעיון שטקסט הוא תמיד דיאלוג, לעולם לא קול יחיד.
שער ג': לידת האסכולה — קאריקו, 1964
הסיפור המוסדי מתחיל למעשה במוסקבה. בדצמבר 1962 נערך שם סימפוזיון על חקר מבני של מערכות סימנים, שריכז קבוצת בלשנים, מתמטיקאים ואנתרופולוגים — ויאצ'סלב איוונוב, ולדימיר טופורוב, בוריס אוספנסקי, אלכסנדר פיאטיגורסקי, איסאק רבזין ואחרים. לוטמן לא נכח, אבל קרא. שנה לאחר מכן הזמין אותם לטארטו.
ובאוגוסט 1964, במרכז הספורט של האוניברסיטה בקאריקו — יישוב קטן ביער, ליד אגם, כשעה מטארטו — נפתחה בית הספר הקיצי הראשון לחקר מערכות מידול משניות: vtorichnye modeliruyushchie sistemy (вторичные моделирующие системы).
השם הזה, המסורבל להפליא, היה גם המצאה תיאורטית וגם תחבולת הישרדות. תיאורטית: השפה הטבעית היא מערכת המידול הראשונית — הכלי הראשון שבו האדם ממדל את העולם. מיתוס, דת, אמנות, קולנוע, לבוש, טקס, משחק קלפים — כל אלה נבנים מעל השפה, ולכן הם מערכות מידול משניות. הן פועלות בהיגיון דמוי־לשוני, אך אינן לשון. פוליטית: הצירוף המדעי־טכני הזה, שנשמע כמו סייברנטיקה, אפשר לעסוק במיתוס, בדת ובאמנות בשנים שבהן העיסוק הישיר בהם היה מסוכן. הסמיוטיקה הייתה, בין השאר, מסתור.
באותה שנה עצמה יצא הכרך הראשון של "עבודות במערכות סימנים" (Труды по знаковым системам), שנודע גם בשמו היווני Σημειωτική. כתב העת הזה קיים עד היום, תחת השם Sign Systems Studies, ונחשב לכתב העת הוותיק ביותר בעולם בתחום הסמיוטיקה.
היו חמישה בתי ספר קיציים — 1964, 1966, 1968, 1970, 1974. הם היו מוזרים ונפלאים: קבוצה קטנה של אנשים, כעשרים בהתחלה, שישבו ביער ודנו בכל דבר — מיתולוגיה הודית, קלפי טארוט, אטיקט של החצר הרוסית, הטקס הבודהיסטי, מבנה האגדה, שירה, קולנוע. המשתתפים תיארו לימים אווירה של חופש דיבור שלא הכירו בשום מקום אחר. באחת ההזמנות כתב לוטמן שהוא מחפש מקום ביער שאליו אפשר להזמין כעשרים איש, לא יותר, ל"ויכוח אמיתי בינינו".
ההצלחה עוררה גם קנאה. במכתב מספטמבר 1966 כותב לוטמן שקאריקו עורר גל עצום של קנאה בין עמיתיו באוניברסיטה. ההמשך היה קשה יותר: הכרכים הצטמצמו, המאמרים עברו צנזורה בטאלין ובמוסקבה, והפרסום נמתח לשנים.
ב־1973 — אותה שנה שבה יצא ספר הקולנוע — פרסמה הקבוצה מסמך שנקרא "תזות לחקר סמיוטי של תרבויות", בחתימת לוטמן, אוספנסקי, איוונוב, טופורוב ופיאטיגורסקי. זה היה המניפסט הקולקטיבי שהקים את התחום הקרוי "סמיוטיקה של התרבות". שנת 1973 היא, אם כן, שנת השיא של האסכולה. ספר הקולנוע נולד מתוך הרגע הזה בדיוק, ואי אפשר לקרוא אותו בלעדיו.
שער ד': ארבעת מכשירי המחשבה
לוטמן פרסם למעלה משמונה מאות פריטים, ובהם למעלה מעשרים ספרים. אבל אפשר לצמצם את מכשירי המחשבה המרכזיים שלו לארבעה. מי שמחזיק בארבעה האלה יכול לקרוא כמעט כל דבר שכתב.
1. טקסט
אצל לוטמן "טקסט" איננו כתוב. טקסט הוא כל דבר שיש בו מסגרת (התחלה וסוף שמבדילים אותו מהסביבה), קידוד (הוא בנוי לפי מערכת כללים כלשהי), ומבנה פנימי (חלקיו קשורים זה לזה בסדר). לפי ההגדרה הזאת, טקסט הוא גם שיר, גם סרט, גם טקס חתונה, גם קרב, גם דירה, גם חיים של אדם.
הצעד הזה הוא שפותח את השער לסמיוטיקה של התרבות. ברגע שהתרבות כולה היא אוסף של טקסטים במערכות שונות, אפשר לשאול איך הם מתורגמים זה לזה, איפה התרגום נכשל, ומה נולד בכישלון.
2. אמנות כמערכת שמייצרת אינפורמציה
זו הנקודה שבה לוטמן נפרד מהתפיסה הרווחת. בתקשורת רגילה, המטרה היא להעביר הודעה בלי אובדן. ככל שההודעה צפויה יותר, כך היא נקלטת בבטחה יותר, ולכן — ובזה הוא נשען על תורת האינפורמציה — היא נושאת פחות מידע.
האמנות פועלת הפוך. היא בנויה כך שתייצר את מקסימום אי־הצפיות בתוך מבנה מסודר. היצירה מקימה ציפייה ואז מפרה אותה, מקימה כלל ואז חורגת ממנו. לכן, אומר לוטמן, אי אפשר לומר את תוכן היצירה במילים אחרות. לא מפני שהיא "עמוקה מדי", אלא מפני שהצורה עצמה נושאת אינפורמציה שאין לה קידוד אחר. יצירה שאפשר לתמצת בלי אובדן היא יצירה שלא עשתה כלום.
מכאן נובע גם מושג שכדאי לזכור: מינוס־תחבולה. משמעות יכולה להיווצר לא רק ממה שיש, אלא גם ממה שאין. אם מוסכמה מייצרת ציפייה, ההיעדר של המצופה הופך בעצמו לסימן. שתיקה במקום שבו חייבת להיות מוזיקה היא אמירה חזקה יותר מכל מוזיקה. ההיעדר נעשה נוכח רק בתוך מערכת שבה משהו היה אמור להיות.
3. אוטו־קומוניקציה
לוטמן מבחין בין שני ערוצי תקשורת. הרגיל הוא אני → הוא: מוסר מעביר מסר לנמען, והמידע עובר במרחב. השני הוא אני → אני: אדם מוסר מסר לעצמו — יומן, תפילה, מדיטציה, שינון, הליכה עם מחשבה חוזרת.
מה קורה בערוץ השני? המידע לא מתרבה — האדם כבר יודע את מה שהוא אומר לעצמו. מה שמשתנה הוא הוא עצמו. במסלול הזה ההודעה מתפקדת ככלי לארגון מחדש של התודעה. לכן, אומר לוטמן, טקסטים אוטו־קומוניקטיביים נוטים להתקצר, להיעשות קנוניים, לחזור על עצמם ולהתמלא במקצב — כי תפקידם אינו למסור אלא לשנות את המקבל.
תרבויות שלמות, הוא מוסיף, מכוונות באופן שונה לשני הערוצים. יש תרבויות שהמרכז שלהן הוא העברת מידע, ויש תרבויות שהמרכז שלהן הוא ההליך שבו הקהילה אומרת לעצמה את עצמה.
4. מבנה בינארי ותרגום בלתי אפשרי
לוטמן טוען שתודעה — של אדם או של תרבות — אינה יכולה להיות מונו־לשונית. דרוש לפחות זוג מערכות שאינן ניתנות לתרגום מלא זו לזו: מילולי מול חזותי, בדיד מול רציף, לוגי מול איקוני. המשמעות נולדת בדיוק בפער. תרגום מושלם לא היה מייצר דבר; רק תרגום כושל, שנשאר בו שארית, מייצר משהו חדש.
זו טענה שכדאי לעכל לאט, מפני שהיא הופכת על פיו את מה שאנחנו נוטים לחשוב על הבנה. הפער אינו תקלה בדרך אל המובן. הפער הוא המקום שבו המובן מיוצר.
שער ה': הסמיוספירה — משמעות נולדת בגבול
ב־1984, אחת עשרה שנים אחרי ספר הקולנוע, פרסם לוטמן ב"עבודות במערכות סימנים" מאמר שכותרתו "על הסמיוספירה" — semiosfera (семиосфера). זהו אולי המושג המשמעותי ביותר שהשאיר אחריו, והוא משנה רטרואקטיבית את קריאת כל מה שכתב קודם.
השם נטבע בהשראת ה"ביוספירה" של ורנדסקי. הטענה: כשם שאין אורגניזם חי מחוץ לביוספירה, כך אין סימן, שפה או טקסט מחוץ למרחב סמיוטי כולל. המרחב קודם לסימן היחיד, לא להפך. בלי הסמיוספירה, כותב לוטמן, שפה לא רק שאינה מתפקדת — היא אינה קיימת.
לסמיוספירה שלוש תכונות מרכזיות:
אי־אחידות. היא אינה מרחב הומוגני אלא צירוף של תת־מערכות שנעות בקצבים שונים לגמרי. האופנה משתנה בכל עונה; המבנה הפונולוגי של השפה משתנה כל כך לאט שאנו נוטים לחשוב אותו לקבוע. כל אלה חיים באותו מרחב ובאותו רגע.
מרכז ופריפריה. בכל מרחב סמיוטי יש גרעין — המערכות המאורגנות, המתוארות, המנוסחות בדקדוק — ויש שוליים. הגרעין יציב ומודע לעצמו. השוליים כאוטיים, לא ממוסדים, ולכן גמישים. וכאן הטענה המהפכנית: החידוש מגיע כמעט תמיד מהפריפריה. המרכז יודע לשמר; השוליים יודעים לחדש.
הגבול. זו הנקודה החשובה מכולן. הגבול, אצל לוטמן, איננו קיר. הוא מנגנון תרגום — סכום של "מסננים דו־לשוניים" שדרכם עובר טקסט משפה לשפה. הגבול שייך בו־זמנית לפנים ולחוץ, כשם שנקודת גבול במתמטיקה שייכת לשתי הקבוצות. הוא מדמה אותו לקולטן חושי, שממיר גירוי חיצוני לשפה שהמערכת יכולה לקרוא.
והמסקנה: הגבול הוא האיבר הפעיל ביותר של התרבות. לא המקום שבו התרבות נגמרת, אלא האיבר שדרכו היא קולטת, ממירה ומייצרת. משמעות אינה מיוצרת במרכז המוגן. היא מיוצרת בקרום.
מכאן גם תפיסת התרגום של לוטמן: תרגום איננו העברת תוכן מכלי לכלי. הוא אירוע יצירתי, שבו התנגשות של שתי מערכות שאינן חופפות מולידה דבר שלא היה בשום אחת מהן.
שער ו': הפיצוץ — ספרו האחרון
"תרבות ופיצוץ" — Kultura i vzryv (Культура и взрыв) — יצא ב־1992, שנה לפני מותו, לאחר שבץ שפגע ביכולתו לכתוב. חלקים ממנו הוכתבו. זהו ספר של אדם שיודע שהוא בסוף.
השאלה שלו: איך תרבות משתנה?
התשובה המקובלת היא הדרגתיות — התפתחות, השפעה, מגמה. לוטמן טוען שיש שני מנגנונים, לא אחד. יש תהליכים הדרגתיים וצפויים, ויש פיצוץ: רגע שבו המערכת מגיעה לנקודה שבה כמה אפשרויות שקולות זו לזו, ואף חוק אינו קובע מי מהן תתממש. באותו רגע ההיסטוריה אינה קובעת את עצמה.
שתי הדגשות שחשוב לא לפספס:
הפיצוץ אינו כאוס. מספר האפשרויות סופי וידוע. מה שאינו ניתן לחיזוי הוא רק איזו מהן תתממש. זו לא אנרכיה — זו נקודת הכרעה.
בדיעבד הפיצוץ נעלם. אחרי שהאפשרות התממשה, התודעה מארגנת את הזיכרון מחדש וקושרת את מה שקרה בשרשרת סיבתית מסודרת. מה שהיה בלתי צפוי לחלוטין נראה, בדיעבד, כבלתי נמנע. ההיסטוריונים כותבים את זה. הפיצוץ מוסתר על ידי הסיפור שמסופר עליו.
ולוטמן מוסיף משפט על האמנות שהוא, לדעתי, המשפט החשוב ביותר בספר: האמנות מרחיבה את מרחב הבלתי צפוי — כלומר את מרחב האינפורמציה — ובו בזמן בונה עולם מוסכם שבו אפשר להתנסות במרחב הזה ולשלוט בו. האמנות היא המקום שבו אפשר לחיות פיצוץ בלי להתפוצץ.
הספר עוסק גם בגבול שבין החיים למוות כגבול שממסגר כל פעילות בעלת משמעות — ובכל זאת נותר חדיר, מפני שמה שסופי נמשך בזיכרון. אדם בסוף חייו כותב על סופיות כתנאי למובן.
שער ז': האיש, הרדיפה והמורשת
הקריירה שלו הייתה, ברוב שנותיה, קריירה של אדם נתון במעקב. ב־1970 ערכו אנשי הק.ג.ב. חיפוש בדירתו, בקשר לפרשת ידידתו הסופרת והדיסידנטית נטליה גורבאנייבסקאיה, והוא נחקר כעד. הוא נאסר עליו לצאת לחו"ל במשך שנים ארוכות. כתבי העת שלו נדחקו, נצנזרו ונדחו. באוניברסיטה עצמה, כאמור, לא חסרו קנאה והפרעה.
ובאותו זמן ממש נצברה הכרה בינלאומית שלא יכול היה ליהנות ממנה בפועל: חבר נכבד של האקדמיה הבריטית (1977), חבר האקדמיה הנורווגית (1987), חבר האקדמיה המלכותית השוודית למדעים (1989), חבר האקדמיה האסטונית למדעים. אדם שהוזמן לחצי מהאקדמיות של אירופה ולא הורשה לצאת מהעיר.
בסוף שנות השמונים קרה דבר לא צפוי. לוטמן הגיע לטלוויזיה. הוא הקליט סדרה בשם "שיחות על התרבות הרוסית" — הרצאות שבהן דיבר אל מצלמה בלי תסריט, על נימוסי החצר של המאה התשע עשרה, על דו־קרב, על יחסי גברים ונשים, על מה שאדם רוסי בן זמנו של פושקין ידע בלי לחשוב. הן הפכו לתופעה.
פרופסור זקן ומגמגם מעט, בחליפה, שמסביר לאומה שלמה איך התרבות שלה עשויה — והופך לכוכב.
בשנות הפרסטרויקה נטל חלק בחיים הפוליטיים של אסטוניה, בתקופת המאבק לעצמאות. ב־1992 הקים באוניברסיטת טארטו את המחלקה לסמיוטיקה. הוא מת ב־28 באוקטובר 1993, בטארטו, אחרי מחלה ממושכת.
הוא השאיר גם ספר יוצא דופן, "לא־זיכרונות", שיצא לאחר מותו: תיאור החזית והשיבה ממנה, שבו הוא מתאר את התדהמה שבגילוי שהחיים האזרחיים ממשיכים בדיוק מהמקום שבו הפסיקו, כאילו המלחמה לא קרתה. ארבע שנות חזית — ובבית לא השתנה דבר.
המורשת. "עבודות במערכות סימנים" ממשיך לצאת עד היום כ־Sign Systems Studies, כתב העת הוותיק בעולם בתחומו. המחלקה לסמיוטיקה בטארטו מלמדת לתואר ראשון, שני ושלישי מאז 1994, והפכה למרכז עולמי — בין השאר בביו־סמיוטיקה, ענף שצמח שם בהמשך לעבודתו של יאקוב פון אוקסקיל, שאף הוא פעל בטארטו. בתי הספר הקיציים חודשו. שנת 2022 צוינה כמאה שנה להולדתו.
במערב הגיע לוטמן מאוחר יחסית ובאמצעות מתרגמים בודדים. "סמיוטיקה של הקולנוע" תורגם לאנגלית ב־1976 על ידי מארק סואינו, במסגרת סדרה של אוניברסיטת מישיגן. הספר "יקום התודעה" (1990), בתרגומה של אן שוקמן, נשא מבוא מאת אומברטו אקו — עדות לכך שהאיטלקים, שהיו אז מרכז הסמיוטיקה במערב, ראו בו שווה־ערך. "תרבות ופיצוץ" תורגם לאנגלית רק ב־2009.
בעברית, לעומת זאת, כמעט שאין דבר.
סיכום חלק ראשון
לוטמן הגיע מקו מחשבה שנקטע — הפורמליזם הרוסי — והמשיך אותו במקום שבו אפשר היה, בפריפריה. הוא בנה אסכולה שהתחילה בעשרים איש ביער, הניחה שהתרבות כולה בנויה מטקסטים במערכות סימנים, וטענה שהמשמעות אינה יושבת בתוך הסימן אלא נולדת ביחסים: בין מערכות שאינן מתרגמות זו את זו, בין מרכז לשוליים, ובגבול שביניהם.
ארבעת המכשירים — טקסט, אמנות כמייצרת אי־צפיות, אוטו־קומוניקציה, ותרגום בלתי אפשרי כמקור המשמעות — הם הכלים שאיתם ניגש לוטמן אל הקולנוע. שני המושגים המאוחרים — הסמיוספירה והפיצוץ — יסבירו בדיעבד למה בדיוק הפרק על הקדר ועל הגבול הוא לב הספר, ולמה הוא ראה במונטאז' לא טכניקה אלא מנגנון של הולדת מובן.
בחלק השני נפתח את הספר עצמו.
חלק שני: קריאה בספר
הערה מקדימה
הספר "סמיוטיקה של הקולנוע ובעיות האסתטיקה הקולנועית" הוא ספר קצר — פחות ממאה עמודים בדפוס המקורי — ובכל זאת הוא מציע דבר שכמעט אף ספר תיאוריה אחר בקולנוע לא ניסה: תיאור שיטתי ומלא של הקולנוע כמערכת סימנים, מן היחידה הקטנה ביותר ועד למבנה השלם.
מה שלפניכם אינו תרגום ואינו תחליף לספר. זו הצגה של מהלך הטיעון, בסדר שלו, בעברית — עם הדגמות משלנו ועם פסקאות גישור אל מושגי היצירה הקדם נבואית. הספר עצמו עדיין מוגן בזכויות יוצרים, ומי שמסוגל לקרוא רוסית מוזמן בחום למקור.
הערה על מונח אחד: לוטמן משתמש במילה הרוסית kadr (кадр), שמשמעה גם התמונה הבודדת בסרט הגלם וגם היחידה הבימויית — מה שאנו קוראים לו שוט או פריים. לאורך העמוד נשתמש ב"פריים", בעקבות המונח שכבר משמש במילון של התנועה.
שער ח': "האילם הגדול" — הפתיחה שקובעת הכול
לוטמן פותח בהערה של טולסטוי, שהתעניין מאוד בצעדיו הראשונים של הקולנוע האילם וכינה אותו "האילם הגדול". ואז הוא עושה מהלך שכל הספר תלוי בו:
מוטעה לחלוטין לחשוב שהקולנוע התחיל לדבר, כלומר קיבל שפה, רק כשקיבל קול. קול ושפה אינם היינו הך.
התרבות האנושית מדברת אלינו — כלומר מוסרת לנו מידע — בשפות רבות. יש שפות שהן קוליות בלבד: לוטמן מביא כדוגמה את "שפת התופים" האפריקאית, מערכת מסודרת של הקשות שבאמצעותה מועבר מידע מורכב ומגוון. ויש שפות חזותיות בלבד.
הקביעה הזאת פשוטה עד כדי כך שקל להחמיץ את החומרה שלה. אם שפה איננה תלויה בקול, אז השאלה "האם לקולנוע יש שפה" אינה שאלה על טכנולוגיה. היא שאלה על מערכת. ומרגע שזו השאלה, כל הכלים של אסכולת טארטו — טקסט, קוד, אי־צפיות, גבול — נעשים רלוונטיים.
וכאן צריך לומר משהו שלוטמן עצמו אומר בסוף הספר, ושכדאי להקדים: הסרט קשור באלף חוטים לדברים שמחוץ לטקסט שלו — היסטוריה, פוליטיקה, חברה, ביוגרפיה — ולעיתים הקשרים האלה חשובים לצופה יותר מן הבעיות האסתטיות עצמן. אבל כדי שהסרט יוכל בכלל להיכנס לקשרים החוץ־טקסטואליים האלה ולמלא את תפקידו החברתי, הוא חייב קודם כול להיות תופעה של אמנות הקולנוע — כלומר לדבר עם הצופה בשפת הקולנוע ולשאת לו מידע באמצעים קולנועיים.
זו לא הסתייגות אקדמית. זו טענה חדה: סרט שאין לו שפה אינו מסוגל לומר גם את מה שהוא הכי רוצה לומר.
שער ט': אשליית המציאות — הפרק המסוכן
זהו הפרק הראשון, והוא גם הפרק המסוכן ביותר בספר, מפני שהוא מפרק את המובן מאליו.
הטענה
כל אמנות פונה, במידה זו או אחרת, לתחושת המציאות של הקהל. הקולנוע — במידה הגדולה ביותר. אבל תחושת המציאות שלוטמן מדבר עליה אינה עניין של דמיון פיזי. היא משהו אחר: תהיה המציאות שעל המסך פנטסטית ככל שתהיה, הצופה נעשה עד ראייה שלה וכמעט שותף לה. בשכלו הוא יודע שזה לא אמיתי; ברגשותיו הוא מתייחס אל זה כאל אירוע ממשי.
מכאן נגזרת מסקנה טכנית שהיא בעצם מסקנה מטפיזית: הקולנוע, מטבע החומר שלו, מכיר רק זמן הווה. תמיד עכשיו. מכאן הקושי המיוחד של הקולנוע להביע עבר, עתיד, ותנאי — כל מה שהדקדוק קורא לו מודוסים לא־ממשיים. פרקים שלמים בהמשך הספר יוקדשו למאבק הזה.
הסימן ככלי אמת וככלי שקר
ואז לוטמן עושה מהלך רחב: אמונתו הרגשית של הצופה במה שמוצג לו קושרת את הקולנוע לאחת הבעיות היסודיות בתולדות התרבות. כל שכלול טכני הוא חרב פיפיות — נועד לשרת את הקדמה ואת הטוב, ומשמש באותה יעילות גם להפך. אחד ההישגים הגדולים של האנושות, התקשורת הסימנית, לא נמלט מן הגורל הזה. הסימנים, שנועדו למסור מידע, שימשו לא פעם למסור מידע כוזב.
הוא מדגים זאת ב"מילה", שהופיעה בתולדות התרבות גם כסמל של חוכמה, ידיעה ואמת — והוא מצטט לשם כך את פתיחת הבשורה על פי יוחנן — וגם כמילה נרדפת לרמייה ולשקר: "מילים, מילים, מילים" של המלט, ומלכות המילים המפחידה במקום מעשים אצל גוגול.
הקולנוע, שנראה כמו המציאות עצמה, הוא לכן המדיום שבו הסכנה הזאת חריפה ביותר: ככל שהסימן נראה פחות כסימן, כך הוא מסוגל יותר לשקר.
שתי הדוגמאות הגדולות
לוטמן מביא שני מקרים שבהם ה"טבעיות" מתגלה כמלאכותיות מתוחכמת יותר, לא פחות.
הראשון: הפריים העמוק. תיאורטיקני "קאייה דו סינמה" ראו בו את החיים הבלתי מתווכים, את הטבעיות, את המציאות הגולמית — בניגוד לסרט המונטאז'י, המעובד בידי הבמאי והמלאכותי. לוטמן חולק על כך בחריפות. לפנינו, הוא אומר, לא שפה פשוטה יותר אלא שפה מושלמת, מורכבת ולעיתים מעודנת עוד יותר. הכוח והווירטואוזיות שלה אינם מוטלים בספק; הפשטות שלה מוטלת בספק לחלוטין. זו אינה חיים שנתפסו אוטומטית, השלב הראשון של המערכת אובייקט–סימן. זהו שלב שלישי: חיקוי של סימן דומה עד קצה הדמיון למציאות, העשוי מחומר המרוחק עד קצה מן הדמיון הזה.
ויותר מזה: הפריים העמוק נלחם במונטאז' — ומשמעות הדבר שהוא מקבל את מובנו רק על רקע תרבות המונטאז' של הבמאי ושל הצופה. מחוץ לרקע הזה הוא מאבד חלק גדול ממשמעותו.
השני: הניאו־ריאליזם האיטלקי. לוטמן מציין שהאמצעים הפעילים שלו היו כולם סירובים: סירוב לגיבור הקולנועי הסטריאוטיפי ולעלילות הטיפוסיות, לשחקנים מקצועיים, לשיטת הכוכבים, למונטאז' ולתסריט הברזל, לדיאלוג "בנוי", לליווי מוזיקלי. ופואטיקה של סירובים פועלת רק על רקע הזיכרון של קולנוע מסוג אחר. בלי האפוסים ההיסטוריים, האופרות הקולנועיות, המערבונים וכוכבי הוליווד, היא מאבדת חלק גדול ממשמעותה האמנותית.
ואז מגיעה הנקודה שהיא, לדעתי, היפה בפרק: אחרי שהניאו־ריאליזם הגיע לשיא ה"סירובים" והוכיח את ניצחונו — הוא פנה בחדות לשחזור המוסכמה שהרס. פליני נע אל "מטא־סרט", סרט על סרט, שבוחן את עצם מושג האמת. ג'רמי מיזג את שפת המשחק הקולנועי עם מסורת קומדיית המסכות הלאומית. ויסקונטי, שב־1948 יצר ב"הארץ רועדת" את אחד הביצועים העקביים ביותר של הפואטיקה הניאו־ריאליסטית — עד כדי שימוש בניב סיציליאני שאפילו הצופה האיטלקי לא הבין, ובלי תרגום — פנה כבר ב־1953 אל המסורת האופראית.
ולוטמן מוסיף הערה חדה על ג'רמי: סרטים כמו "גירושים בסגנון איטלקי" נראים אכזריים וצינים. אבל יש לזכור את שפת תיאטרון הבובות וקומדיית המסכות, שבהן המוות יכול להיות אפיזודה קומית, הרצח בופונדה, הסבל פארודיה. האכזריות של התיאטרון העממי קשורה אורגנית למוסכמותיו. הסרטים היו ציניים באופן בלתי נסבל אילו הבמאי היה מציע לנו לראות בדמויותיו בני אדם. אבל הוא מציע לראות בהן מסכות קרנבל, בובות — ובשפה הגסה והירידית הזאת אפשר לומר על החברה דברים לא פחות חריפים מאשר בסגנון ההומניסטי.
ולסקס
הדוגמה שסוגרת את הפרק אינה מן הקולנוע כלל. לוטמן פונה אל "לאס מנינאס" של ולסקס. במרכז היריעה קבוצה מצוירת בכוח ריאליסטי עצום. אבל בפינה השמאלית עומד הצייר, וולסקס עצמו, מצייר תמונה שאנו רואים מגבה. כלומר: התמונה שאנו מסתכלים בה מוצגת בתוך עצמה, מן הצד האחורי. ובעומק היריעה — קיר עמוס ציורים, המוסיף לחלל הממשי של החדר, המועבר באמצעי הציור, גם חלל מוסכם של ציור, המועבר באותם אמצעים עצמם.
זהו בדיוק אותו צירוף: דימוי ריאליסטי קיצוני, יחד עם הדגשה שזהו דימוי — כלומר מוסכמה.
המסקנה
תחושת המציאות, אומר לוטמן, אינה דבר ראשוני הנתון בתחושה בלתי אמצעית. היא חלק ממכלול אמנותי מורכב, והיא מתווכת בקשרים רבים אל הניסיון האמנותי והתרבותי של הקהילה.
ומכאן התמונה הגדולה: השאיפה של הקולנוע להתמזג ללא שארית עם החיים, והשאיפה הנגדית לחשוף את הייחוד הקולנועי ואת מוסכמות השפה — הם אויבים הזקוקים תמיד זה לזה. כמו קוטב צפוני וקוטב דרומי של מגנט, הם אינם קיימים בנפרד, והם מהווים את שדה המתח שבתוכו נעה ההיסטוריה הממשית של הקולנוע. המחלוקת בין דז'יגה ורטוב לאייזנשטיין, הוויכוח על קולנוע "פרוזאי" ו"פואטי" בברית המועצות של שנות העשרים והשלושים, הפולמוס סביב הניאו־ריאליזם, ומאמריו של באזן על העימות בין המונטאז' ל"אמונה במציאות" שהניחו את היסוד לגל החדש הצרפתי — כולם מאשרים תנועה סינוסואידית בשדה המתח הזה.
מן העיון אל חדר העריכה. יש כאן שתי הוראות מעשיות. ראשונה: בכל פעם שאתה בוחר להיראות "טבעי" — צילום כתף, אור טבעי, שוט ארוך ללא חיתוך — אתה בוחר מוסכמה, לא בורח ממנה. תדע איזו. שנייה: אפקט הסירוב עובד רק מול זיכרון. אם אתה מוותר על מוזיקה, על קאט, על שחקן מקצועי — הוויתור נושא משמעות רק אצל צופה שמכיר את מה שוויתרת עליו. ויתור על מה שהצופה לא מצפה לו אינו אמירה; הוא פשוט היעדר.
שער י': הפריים — עולם שהוא תמיד חלק מעולם אחר
הפרק השני הוא הקצר שבפרקי הספר וגם, לדעתי, החשוב שבהם.
עולם הקולנוע קרוב עד קצה גבול היכולת למראה החיים. אבל יש לו תכונה מוזרה אחת: הוא לעולם אינו כל המציאות, אלא רק חתיכה אחת ממנה, חתוכה למידות המסך.
עולם האובייקט מתחלק בכך לשני תחומים — נראה ובלתי נראה. וברגע שעין העדשה פונה אל משהו, עולה מיד לא רק השאלה מה היא רואה, אלא גם השאלה מה אינו קיים עבורה.
מכאן: שאלת המבנה של העולם שמעבר למסך מתבררת כשאלה מהותית ביותר בקולנוע. ולוטמן מנסח את המסקנה במשפט שכדאי לשנן: העובדה שעולם המסך הוא תמיד חלק של עולם אחר כלשהו — היא הקובעת את התכונות היסודיות של הקולנוע כאמנות.
תחשבו על החומרה של הטענה. לא הצילום קובע. לא התנועה. החיתוך קובע. הקולנוע הוא האמנות שבה כל דבר נראה נושא איתו, בהכרח, את כל מה שלא נראה. הבמאי אינו יכול להראות משהו בלי לומר בו־זמנית משהו על מה שהשאיר בחוץ. אין פריים ניטרלי.
וזה בדיוק המקום שבו הסמיוספירה של 1984 מאירה לאחור את 1973. אחת עשרה שנים אחרי הספר הזה יכתוב לוטמן שהגבול אינו קיר אלא איבר תרגום — סכום מסננים דו־לשוניים, השייכים בו־זמנית לפנים ולחוץ, הדומים לקולטן חושי — ושהמשמעות אינה נולדת בתוך המרחב המוגן אלא בקרום שלו. הפרק על הפריים הוא הגרסה הקולנועית של אותה מחשבה, אחת עשרה שנים לפני שהיא קיבלה את שמה.
אפשר עכשיו לנסח בדיוק מה עושה ההגדרה של "הפריים כמרחב מקודש". הקדושה בעברית מוגדרת תמיד דרך הבדלה: בין קודש לחול, בין שבת לחול, בין מקדש לעזרה, בין רשות לרשות. הפעולה היסודית של הקדושה היא חיתוך, לא הוספה. וזו בדיוק פעולת הפריים אצל לוטמן. שתי מסורות שאין ביניהן שום קשר — הלכה עברית וסמיוטיקה סובייטית — אומרות אותו דבר: אין משמעות בלי גבול, והגבול אינו הגבלה של המשמעות אלא מקורה. הבמאי שממסגר עושה מעשה של הבדלה, בין אם הוא יודע זאת ובין אם לאו.
שער י"א: איך נוצרת משמעות קולנועית — שלוש ההשוואות
בפרקים השלישי והחמישי לוטמן יורד אל המכניקה. מה בעצם קורה כשדבר בעולם הופך לסימן קולנועי?
הוא פותח בקביעה שביסוד שפת הקולנוע מונחת התפיסה הראייתית שלנו את העולם — ואף מוסיף בהערת שוליים שכדי להבין את אפשרויות הקולנוע דרוש ידע בסיסי באופטיקה ובפיזיולוגיה של הראייה. אבל לא הראייה הביולוגית היא העניין, אלא העיבוד הסימני־תרבותי שבנוי עליה.
וכאן מגיעה אחת התובנות המקוריות ביותר בספר. כשדבר הופך לדימוי חזותי, ודימוי זה מקובע בחומר כלשהו — צבע, גרפיקה, פילם — הוא הופך לסימן. וההבנה של הסימן הזה כרוכה בשלושה סוגי השוואה:
השוואה ראשונה: הדימוי מול הדבר בחיים. בלי זה אין התמצאות מעשית באמצעות ראייה. זו רמת הזיהוי הבסיסית — "זה כיסא".
השוואה שנייה: הדימוי מול דימוי אחר. על זה בנויות כל אמנויות הדימוי הסטטיות. ברגע שעשינו רישום, שרטוט או צילום, התאמנו לאובייקט סידור מסוים של קווים, קמטים, כתמי צבע או נפחים. אובייקט אחר מיוצג באותם אמצעים עצמם, בסידור אחר. וכך כל דימוי מפסיק להיות ישות שלמה ובלתי מתפרקת, ונעשה מערך של תווים מבחינים — סימנים דיפרנציאליים הניתנים בקלות להשוואה ולהנגדה.
השוואה שלישית: הדימוי מול עצמו, ברגע זמן אחר. גם כאן הדימוי נתפס כמערך תווים מבחינים, אבל מה שמושווה אינו שני אובייקטים אלא השינוי של אחד.
ואז המשפט המכריע: סוג ההבחנה השלישי הזה הוא היסוד של הסמנטיקה הקולנועית.
זו טענה שקל לעבור עליה ולא לראות כמה היא רדיקלית. לוטמן אומר שהמשמעות בקולנוע נולדת לא מן ההשוואה בין הדימוי למציאות (זה רק זיהוי), ולא בעיקר מהשוואת דימויים שונים זה לזה (זה הציור), אלא מן ההשוואה של דבר עם עצמו בזמן אחר. הקולנוע הוא האמנות של הדבר המשתנה. אותו פנים, רגע אחר. אותו רחוב, אחרי. אותו אור, פחות.
ומכאן, אגב, נובע גם הקשר שלוטמן מדגיש בין הקולנוע לרומן ולא לציור או לתיאטרון: נקודת המבט. באמנות העת החדשה נקודת המבט ניידת בטקסטים מילוליים, ובעיקר ברומן, ויציבה יחסית בציור ובתיאטרון. בקולנוע היא ניידת — ובזה מתגלה טבעו כז'אנר סיפורי. הדיאלוג המילולי בקולנוע מקביל לדיאלוג ברומן או בדרמה, ולכן פחות ייחודי; מה שמקביל לקול המספר ברומן הוא הסיפור הקולנועי שנוצר משרשרת הפריימים.
[QUOTE] מן העיון אל חדר העריכה. אם יסוד המשמעות הוא השוואה של דבר עם עצמו בזמן אחר, אז החזרה איננה עצלות — היא הדקדוק. סרט שאין בו שום דבר שחוזר בשינוי הוא סרט שוויתר על אמצעי המשמעות המרכזי שלו. וזה נכון לא רק לאובייקטים: אותה זווית באור אחר, אותו מרחב אחרי שקרה בו משהו, אותו פנים אחרי שהוא יודע.
שער י"ב: האם לקולנוע יש מילים? — פרק המחלוקת
זהו הפרק שבו לוטמן והמחשבה הקדם־נבואית נפגשים חזק מכול, וגם הפרק שבו הם חולקים. אני אציג קודם את הטענה במלואה, ואז את המחלוקת.
הטענה
כל מנגנון ההשוואות וההבדלים שקושר את הדימויים הקולנועיים לכדי סיפור שייך, אומר לוטמן, לדקדוק של הקולנוע. אבל לקולנוע יש גם לקסיקה: צילומים של אנשים וחפצים הופכים לסימנים של אותם אנשים וחפצים, וממלאים תפקיד של יחידות מילוניות.
ומיד: בין לקסיקה הבנויה על מילים של שפה טבעית לבין לקסיקה של שפה איקונית יש שורה של הבדלים, ואחד מהם מכריע.
מילה יכולה להיות מופשטת. דימוי לא. המילה בשפה טבעית יכולה לציין חפץ, קבוצת חפצים, או מחלקה בכל דרגת הפשטה. "ציפור" ו"עורב" הן שתיהן מילים. הסימן האיקוני, לעומת זאת, ניחן בקונקרטיות מקורית. אי אפשר לראות הפשטה.
והצילום נמצא במצב הקשה מכולם. הצייר משיג דרגת הפשטה גבוהה יותר בכך שהוא אינו משחזר את כל צדדי האובייקט: הקלאסיציזם פיתח קריטריונים מפורשים למה אין לצייר, והכרזה והקריקטורה מסלקות את רוב תווי האובייקט. העדשה מקבעת הכול.
ולכן — וכאן הטענה מתהפכת לטובה — יצירת שפה מדרגה שנייה, שפה של הפשטה על בסיס סימני צילום, אפשרית רק כקונפליקט עם מהותם העמוקה ביותר. ודווקא משום כך, יצירת סימנים מופשטים בקולנוע יכולה להיות מקור למתח אמנותי גבוה.
איך זה נעשה בפועל? לוטמן מונה כמה מנגנונים:
מודליות של הפריים. חפצים הנתונים בקלוז־אפ נתפסים בקולנוע כמטפורה — בעוד שבשפה טבעית הם היו מתפקדים כמטונימיה. אותו תפקיד ממלאים צילומים מעוותים, למשל הגדלה חדה של יד המושטת אל המסך.
המונטאז' כמייצר הפשטה. הקולנוע הסובייטי של שנות העשרים גילה את יכולתם של פריימים מונטאז'יים להפוך דימויים של חפצים לשפה של מושגים מופשטים. "אוקטובר" של אייזנשטיין הוא סדרה שלמה של ניסויים בכיוון הזה.
החזרה. וזהו המנגנון היפה מכולם. חזרה של אותו חפץ על המסך יוצרת רצף קצבי, והסימן של החפץ מתחיל להיפרד מן המסומן הנראה שלו. אם לצורה הטבעית של החפץ יש כיווניות, או שהיא מסומנת בזוגות כמו סגירות/פתיחות או אור/חושך — החזרה מעמעמת את המשמעויות החומריות ומדגישה את המופשטות, הלוגיות או האסוציאטיביות.
לוטמן מונה דוגמאות: המדרגות והמסדרונות ב"בשנה שעברה במאריאנבאד", המסדרונות והחדרים ב"המשפט" של וולס, ההנגדה בין חדרים למטוסים ב"העור הרך" של טריפו, והדוגמה הקלאסית — מדרגות נמל אודסה והתותחים ב"אניית הקרב פוטיומקין".
ואז המשפט שנחרט: חפצים חוזרים בקולנוע רוכשים "הבעת פנים", שיכולה להיעשות משמעותית יותר מן החפץ עצמו.
ובמרכז עולם ה"מילים" של הקולנוע ניצבים דימויי האדם. דמות האדם נכנסת לקולנוע כעולם שלם של סימנים תרבותיים מורכבים: בקוטב אחד הסימבוליזם של הגוף האנושי כפי שהוא בתרבויות שונות — סימבוליזם של העיניים, הפנים, הפה, הידיים — ובקוטב האחר בעיית משחק השחקן ככלי תקשורת עם הצופה.
המחלוקת
וכאן מגיע החיכוך עם המחשבה הקדם־נבואית, וכדאי לא לטשטש אותו.
המילון של התנועה מציע את מושג האלפבית הנשמתי: שאיפה לקלף מן הדימוי הקולנועי את המבנה הלשוני המגביל, וליצור שפת דימויים הנובעת ישירות מן הרצון הנשמתי — אלפבית שבו הדימוי שב אל שורשו, והסימן, המסמן והמסומן מתאחדים מחדש. הטענה נשענת על "רצון שקודם לשפה": האות היא רסיס של רצון קדמון, ונפילת השפה היא ניתוקה מן השורש הזה.
חצי מן הטענה הזאת לוטמן היה מאשר מיד. הוא אומר בדיוק שהסימן הקולנועי אינו שרירותי כמו המילה, שהוא קשור קשר מקורי למסומן שלו, ושהקונקרטיות הזאת היא תכונת יסוד. הקולנוע, במובן הזה, הוא באמת מקום שבו הסימן לא התנתק.
אבל את החצי השני הוא היה הופך על פיו. אצל לוטמן, הצמידות של הסימן למסומן היא לא הגאולה — היא הבעיה. היא מה שכולא את הקולנוע בקונקרטיות ומונע ממנו לומר דבר מופשט. והדרך החוצה איננה חזרה אל השורש אלא קונפליקט עם השורש: יצירת שפה מדרגה שנייה, בניגוד לטבעו של החומר. וזה, במפורש, מהלך של מוסכמה — קוד, דקדוק, מערכת. הקולנוע נעשה אמנות לא כשהוא נעשה טבעי אלא כשהוא נעשה שפה.
מה עושים עם החיכוך הזה? לא מיישבים אותו בכוח. אבל אפשר להצביע על נקודה שבה שתי התפיסות נוגעות זו בזו כמעט עד כדי מגע.
לוטמן אומר שהחזרה מפרידה את הסימן מן המסומן הנראה, מעמעמת את המשמעות החומרית, ומעלה את המופשטת — ושהחפץ החוזר מקבל "הבעת פנים". וזה, אם נשים לב, אינו מהלך של המצאה אלא של חשיפה. הבמאי לא הוסיף לחפץ משמעות; הוא חזר אליו עד שהמשמעות שהייתה חבויה בו נעשתה נראית. ושפה שנוצרת כך — לא ממוסכמה שרירותית אלא מהתעקשות חוזרת על אותו דבר עד שהוא מסגיר את עצמו — קרובה מאוד למה שהמילון מכנה "תגים לאותיות": רבדים שמופיעים ביצירה מעבר לכוונה הראשונית, דרך המשמעת של המעשה עצמו.
זו לא הסכמה. זו שכנות. וזה מספיק.
[QUOTE] מן העיון אל חדר העריכה. רוצה שחפץ יישא רעיון ולא רק את עצמו? יש שלוש דרכים, וכולן ניתנות לביצוע: קלוז־אפ שהופך אותו למטפורה, עיוות אופטי שמסיר ממנו את המובן מאליו, או — החזקה מכולן — חזרה בשינוי. ובאותה נשימה: אל תניח שהצופה יבין את הסמל מפני שאתה מבין אותו. הדימוי הוא קונקרטי מטבעו. ההפשטה בו נבנית, היא לא ניתנת.
שער י"ג: מונטאז' — לא טכניקה, מנגנון
הפרק על המונטאז' הוא הארוך בספר, וגם המקום שבו לוטמן מוכיח את עצמו כתיאורטיקן ולא כפרשן.
הזירה
הוא פותח בשני הקטבים. אייזנשטיין קבע שהקולנוע הוא קודם כול מונטאז', ושרטט שלושה שלבים היסטוריים באבולוציה שלו: בקולנוע חד־נקודתי — קומפוזיציה פלסטית; בקולנוע רב־נקודתי — קומפוזיציה מונטאז'ית; בסרט הקולי — קומפוזיציה מוזיקלית, שבה תפקיד המונטאז' נעוץ בעיקר בסינכרוניזציה פנימית של דימוי וצליל.
מולו באזן, שסבר שכבר בשלב האילם התקיימו שתי מגמות מנוגדות: במאים שמאמינים בדימוי, ובמאים שמאמינים במציאות. מצד אחד קולנוע שבו לבמאי ארסנל שלם של אמצעים לכפות על הצופה את פרשנותו, שבו המשמעות אינה מצויה בפריים אלא נולדת בתודעת הצופה כתוצאה מן ההיטל המונטאז'י. מצד שני קולנוע השואף לקבע ולא לבנות, שבו האובייקט המצולם גובר על הפרשנות והשחקן על הבמאי. באזן סבר שהמגמה השנייה היא שגברה היסטורית בקולנוע הקולי.
המהלך של לוטמן
ואז הוא עושה את המהלך שהופך את הפרק כולו: המונטאז', במובן שהעניקה לו התיאוריה הסובייטית, אינו אלא מקרה פרטי של אחת החוקיות הכלליות ביותר של היווצרות משמעויות אמנותיות — ההצבה של אלמנטים שונים זה מול זה, בהנגדה ובאינטגרציה.
כלומר: השאלה איננה "מונטאז' כן או לא". השאלה היא איך משמעות נוצרת מהצבה. ומונטאז' קולנועי הוא רק אחת הצורות של הדבר הזה. הצבה כזאת קיימת בשירה, בציור, בטקס — ובכל מקום שבו שני דברים מונחים זה ליד זה כדי שייווצר שלישי.
הוא נשען כאן על סוסיר: בכל מערכת תקשורתית אפשר להבחין בין המבנה האינווריאנטי — ה"לשון" — לבין מימושו בחומר — ה"דיבור". וברגע שרצף מסוים נתפס כ"נכון", כלומר ברגע שאפשר להתאים לו חוקיות מבנית ברמת הלשון, הוא מאבד את אי־הצפיות שלו ואפשר לחזות אותו מראש. וזה בדיוק מה שהאמנות אינה יכולה להרשות לעצמה.
הטיפולוגיה
ואז מגיע החלק שהוא, למיטב ידיעתי, התרומה הפורמלית המקורית ביותר של הספר. לוטמן מציע דקדוק של הצבה בשני טיפוסים:
טיפוס א'. שני האלמנטים מזוהים ברמה הסמנטית או הלוגית — אפשר לומר עליהם "זה אותו דבר" — אבל הם ניתנים במודוסים שונים.
טיפוס ב'. שני האלמנטים מייצגים מסומנים שונים, במודוס זהה.
בסימון: אם נסמן באות גדולה את המשמעות הסמנטית של הסימן (יחסו לאובייקט) ובאות קטנה את הדקדוקית (יחסו לסימנים אחרים), נקבל שתי סכמות — Aa, Ab, Ac מול Aa, Ba, Ca.
ובקולנוע: הטיפוס הראשון הוא אובייקט צילום אחד, עם שינוי מקום בפריים, תאורה, זווית או גודל שוט. הטיפוס השני הוא אותו מקום, זווית, גודל או תאורה — לאובייקטים שונים.
לוטמן מדגים משניהם מתוך "פוטיומקין": התותחים לטיפוס הראשון; הסטודנט, הקוזאק והמורה לטיפוס השני.
זו טיפולוגיה שכל עורך יכול לעבוד איתה מחר בבוקר. אבל לוטמן מוסיף מיד את מה שמונע ממנה להיות מכנית:
חזרה אמנותית שונה מחזרה לא־אמנותית בכך שהזיהוי או ההנגדה נעשים בה במחיר מאמץ — ולעיתים מאמץ גדול מאוד, ובכלל זה מאמץ רגשי.
עומקי המשמעות נפתחים כתוצאה מארגון מחדש של הייצוגים: הזהה מתגלה כשונה ולהפך. ויותר מזה — הצורני והתוכני, שהלוגיקה מפרידה ביניהם בבירור, בטקסט האמנותי מופרדים ומתחלפים בו־זמנית. פה פעור בצעקה הוא כשלעצמו אובייקט, לא מודוס. אבל בהצבה של שלושה פריימים כאלה הוא מתפקד כאלמנט דקדוקי — כמו התאמה צורנית בין חלקי משפט.
האריה
והדוגמה שסוגרת: האריות המתעוררים ב"פוטיומקין". האריה מאבן מתרומם כאילו היה חי. אי־הצפיות של התנועה הזאת — ולכן גם משמעותה הגבוהה — נובעת מכך שהצילום אינו מסתיר אלא דווקא מדגיש את היותו שיש, את היותו פסל. הדינמיות של הדימוי נכנסת לקונפליקט עם הסטטיות של האובייקט.
זהו העיקרון כולו בתמונה אחת: המשמעות אינה נולדת מהתאמה. היא נולדת מהתנגשות שהצורה מסרבת להחליק.
שני מונטאז'ים
בפרק השמיני לוטמן מוסיף הבחנה שהיא מעשית מאוד. יש שני סוגי מונטאז': צירוף פריים לפריים אחר, וצירוף פריים לעצמו — עם או בלי שינויים מודליים. מעבר מסדרת פריימים קצרים ודינמיים לפריים ארוך ונייח במיוחד הוא, במובן הזה, גם הוא מונטאז' — מונטאז' שבו הפריים חובר לעצמו.
והתוצאה שונה לגמרי. מונטאז' של פריימים שונים מפעיל את התפר והופך אותו לנושא המשמעות המרכזי. מונטאז' של פריימים הומוגניים מעלים את התפר והופך את המעבר הסמנטי להדרגתי.
מכאן נובעים שני סוגי קולנוע: אחד מכוון אל מבנה המציאות — ה"לשון" שלה — והשני אל נתינותה האמפירית — ה"דיבור". בפועל שניהם נוכחים בכל טקסט; מדובר בהדגשה בימויית.
וניסוח יפה במיוחד להבדל ביניהם: בסוג הראשון הבמאי נותן לנו את דקדוק החיים, ומשאיר לנו למצוא בעצמנו את הטקסטים שממחישים את המודל שלו. בסוג השני הוא נותן לנו טקסטים, ומשאיר לנו להפיק מהם את המבנה הדקדוקי.
לוטמן מסתמך כאן על ההגדרה הקלאסית של טיניאנוב: המונטאז' אינו חיבור של פריימים, הוא החלפה דיפרנציאלית של פריימים — ודווקא משום כך יכולים להתחלף רק פריימים שיש ביניהם זיקה כלשהי, וזיקה זו יכולה להיות לא רק עלילתית אלא, במידה רבה יותר, סגנונית.
מן העיון אל חדר העריכה. קח את הטיפולוגיה כתרגיל. בכל תפר שאתה עושה, שאל: האם אני חוזר על אותו דבר במודוס אחר, או על אותו מודוס בדברים אחרים? אלה שתי פעולות שונות לחלוטין. הראשונה מעמיקה; השנייה משווה. ואם אתה לא יודע איזו מהן אתה עושה, כנראה שאתה עושה את שתיהן חלקית ואף אחת מהן לא עובדת. ושאלה שנייה: התפר הזה — אמור להיראות או להיעלם? שתי התשובות לגיטימיות, אבל הן לא יכולות להיות אותה תשובה באותו קאט.
כאן ההצמדה עם המילון היא ישירה כמעט עד כדי חפיפה. "מונטאז' הנשמה / עריכה ספירותית" מציע דקדוק איכותי של החיבור: חסד כזרימה והתרחבות, גבורה כצמצום ומתח, תפארת כמפגש המאחד את הקטבים. לוטמן מציע דקדוק צורני: אותו אובייקט במודוסים שונים, או אותו מודוס באובייקטים שונים. השניים אינם מתחרים — הם שתי רמות של אותו תיאור. וההערה על "מאמץ, ולעיתים מאמץ רגשי" היא בדיוק ההבחנה של המילון בין חיבור טכני לבין חיבור שנועד לחולל חוויה. ובאשר ל"קולנוע מדרשי": ההגדרה של לוטמן למונטאז' כמקרה פרטי של הצבה יוצרת־משמעות היא, מילה במילה, ההיגיון של סמיכות פרשיות וגזירה שווה. המדרש הוא מונטאז' שקדם לקולנוע באלפיים שנה.
שער י"ד: הסיפור והעלילה — למה הגיבור הקולנועי אינו זז
שני סוגי סיפור
לוטמן מבחין בין שני טיפוסים של סיפור, ואחד מהם כמעט תמיד נשכח.
הטיפוס הראשון משחזר את הסיפור המילולי: מוסיפים ליחידת טקסט יחידה נוספת, ואז עוד אחת, וכך נוצרת שרשרת. צירוף שרשרת של פריימים שונים לרצף בעל משמעות — זה סיפור.
הטיפוס השני הוא טרנספורמציה של אותו פריים עצמו. לוטמן נזכר בשורה של פֶט על "שורת השינויים הקסומים של פנים אהובות". שרשרת השינויים של פנים היא כמובן סיפור — אבל כאן לא מתאחדים סימנים רבים בשרשרת, אלא משתנה סימן אחד. הוא מזכיר סרט קול מוקדם: שחקן שאומר "אני אוהב אותך".
וכאן מיקומו המיוחד של הקולנוע: הוא מצרף את האיקוניות של אמנויות הדימוי, על יתרונות ההמחשה שבה, עם הדידיות המקורית של החומר — הדימוי מתחלק לפריימים. וזה מה שהופך את הצורה הסיפורית לאורגנית עמוקות בקולנוע. סיפור בציור או בפיסול הוא תמיד התגברות על המבנה הטיפוסי; בספרות ובקולנוע, הוויתור על סיפור ממלא את אותו תפקיד בדיוק.
ובסרט מודרני, מוסיף לוטמן, נוכחים בו־זמנית שלושה סוגי סיפור: דימויי, מילולי ומוזיקלי. ואם אחד מהם מיוצג בהיעדר משמעותי — למשל סרט בלי ליווי מוזיקלי — הדבר אינו מפשט את מבנה המשמעויות אלא מסבך אותו עוד יותר.
ההיעדר כנוכחות
וזה מוביל לאחת האמירות החזקות בספר, בסוגיית ה"חוסר עלילתיות":
לא כל רמה או אלמנט הקיימים במערכת נוכחים בטקסט. נוכחות במערכת בצירוף היעדר בטקסט נתפסת כהיעדר משמעותי.
לכן חוסר עלילתיות, במקום שבו מבנה הציפייה של הצופה כולל עלילה, אינו היעדר של עלילה אלא מימוש שלילי שלה — מתח פעיל אמנותית בין המערכת לטקסט. והוויכוח על מה עדיף, עלילה חדה או היעדרה, הוא חסר נושא. לא האמצעי הוא מושא ההערכה, אלא היחס התפקודי שלו לשלמות היצירה ולתמונת העולם שהיוצר בונה.
מה זה בכלל אירוע
בפרק התשיעי לוטמן מגיע להגדרה שהיא, לדעתי, המתנה הגדולה של הספר לכל מי שכותב.
כל הטקסטים בתרבות האנושית — אמנותיים ולא אמנותיים — מתחלקים לשתי קבוצות. אחת עונה על השאלה "מה זה?" או "איך זה בנוי?". השנייה עונה על "איך זה קרה?". הראשונים חסרי עלילה, השניים בעלי עלילה.
טקסטים חסרי עלילה קובעים סדר, סדירות, מיון. הם חושפים את מבנה החיים ברמה כלשהי — ספר לימוד בקוונטים, חוקי התנועה, לוח זמנים של רכבות, תיאור היררכיית האלים באולימפוס, אטלס כוכבים. הם סטטיים מטבעם.
טקסט בעל עלילה הוא תמיד מקרה — משהו שלא היה עד כה, או שלא היה אמור להיות. ולוטמן מציין שלא במקרה המילה "נובלה" נגזרת ממילה שמשמעה חדשות.
ומכאן ההגדרה: טקסט עלילתי הוא מאבק בין סדר, מיון ומודל של עולם — לבין הפרתם. רובד אחד של המבנה נבנה על אי־האפשרות להפר, ורובד אחר על אי־האפשרות לא להפר.
מבנה העולם ניצב בפני הגיבור כמערכת איסורים, היררכיה של גבולות שהמעבר דרכם בלתי אפשרי: הקו המפריד בין "בית" ל"יער" באגדה, בין החיים למתים במיתוס, בין עולם מונטגיו לעולם קפולט, בין אצולה להמון, בין עושר לעוני. הגיבורים המקובעים לאחד העולמות האלה הם, מבחינה עלילתית, חסרי תנועה.
מולם ניצב — לרוב יחיד — גיבור דינמי, שיש לו היכולת לחצות את הגבול שחצייתו בלתי מתקבלת על הדעת עבור האחרים: חי היורד לשאול, פשוט־עם המתאהב באצילה, עני המגיע לעושר.
וחציית גבול האיסור היא בדיוק מה שנקרא אירוע.
ולוטמן מנסח את זה בדוגמה שאי אפשר לשכוח: "איוון הולך על הרצפה" איננו עלילה. "איוון הולך על הקיר" — או "על התקרה" — הוא עלילה.
הפרדוקס: הגיבור הקולנועי משותק
ואז מגיעה התובנה המפתיעה ביותר בפרק. הגיבור הקולנועי, כפי שחומר הצילום הנע נותן אותו — לפני שאמנות הקולנוע עושה בו משהו — הוא, למרבה הפלא, חסר תנועה. הוא מקובע בחומר על ידי האוטומטיזם של היחס אובייקט–פילם. האמת שנוצרת מכך הורגת את העלילה.
תחשבו על זה רגע. מצלמה שמצלמת אדם מצלמת בהכרח את מה שהאדם הזה עשה, בחלל הזה, בזמן הזה. אין לו חופש. הוא כבול לעצמו. וכדי שהקולנוע ייעשה עלילתי, הייתה צריכה לקום היכולת לשחרר את התנהגות הגיבור מן התלות האוטומטית בהתנהגות האובייקט המצולם.
ומכאן המשפט שהוא, אולי, המשפט הכי יפה בספר כולו:
אם המונטאז' ותנועת המצלמה הולידו את שפת הקולנוע — הרי הפנטסטיקה של מלייס והצילומים המשולבים הולידו את עלילת הקולנוע.
הם אפשרו לחבר את הבהירות הקולנועית, את המציאות הנראית של הפריים, עם חופש מן האוטומטיזם של חיי היומיום. הם נתנו לקולנוע להעמיד את הגיבור במצבים בלתי אפשריים באובייקט המצולם, והפכו את רצף האפיזודות למעשה של בחירה אמנותית ולא לשלטון אוטומטי של הטכניקה.
וברגע שנוצרה האפשרות, נוצר גם ההפך: אחרי שהמונטאז' הוכנס לעולם הקולנוע, כבר לא היה חובה להשתמש בו — והוויתור עליו הפך אף הוא לאמצעי של שפה. אחרי שהקולנוע יכול היה להראות כל פנטזיה באמינות של מציאות, אפשר היה גם לוותר עליה: ההליכה הפשוטה, ה"עבדותית" ביותר, אחרי אירועי החיים נעשית עצמה מעשה של בחירה — ולכן מסוגלת לשאת אינפורמציה אמנותית.
הפרדוקס הכפול של הקולנוע
ולוטמן סוגר את הפרק בניסוח מדויק של מה שהופך את הקולנוע ליוצא דופן. הסיפור הקולנועי הוא רצף שהקשר בין חלקיו נתפס כאמין באופן קיצוני — אנחנו מאמינים שליוצר לא הייתה בחירה, שהכול נקבע בידי החיים עצמם — ובו בזמן אותו סיפור עצמו מציע רוחב בחירה מצבית ומספר וריאנטים אפשריים שאין לשום אמנות אחרת.
וזה משנה את החשבון. גידול במספר האפשרויות שמתוכן היוצר בוחר מגדיל את כמות האינפורמציה. והאמונה שהווריאנט שנמסר לנו נושא אמיתות בלתי מעורערת — כלומר שליוצר כביכול לא הייתה בחירה כלל — מגדילה את ערך האינפורמציה. וכמות וערך, מזכיר לוטמן, אינם חופפים אוטומטית.
הקולנוע מקבל את שניהם. זו המתנה שלו, וזו גם התרמית שלו.
מן העיון אל חדר העריכה. ההגדרה של אירוע כחציית גבול איסור היא כלי אבחון חד. אם התסריט שלך מרגיש שטוח, שאל: איזה גבול נחצה כאן, ומי אמר שאסור לחצות אותו? אם אין גבול מוגדר, אין אירוע — יש רק תנועה. ובכיוון השני: אם אתה יודע איזה גבול אתה חוצה, אתה יודע גם מה עליך לבנות לפני כן, כי צופה שלא הרגיש את האיסור לא יחוש את החצייה.
שלוש נקודות. ראשונה: ההיררכיה של הגבולות ו"הגיבור הדינמי" שחוצה אותם היא תיאור סמיוטי כמעט מדויק של מה שהמילון מכנה "לעבור מרשות לרשות, מאין ליש, ומיש לאין". שנייה: ההיעדר המשמעותי — עלילה שנעדרת בתוך מערכת שציפתה לה — הוא שוב ה"מינוס־תחבולה", וכאן הוא נותן בסיס תיאורטי לשתיקה שנושאת מובן, כלומר לקוטב ה"חָשׁ" של חָשׁ־מַל. שלישית, והמעניינת מכולן: לוטמן טוען שהאוטומטיזם של הצילום הורג את העלילה, ושדרוש שחרור מן התלות במה שהיה כדי שסיפור ייווצר בכלל. זו, בשפה אחרת לגמרי, ההבחנה בין שכל מצייר לשכל יוצר — בין תיעוד המציאות לבין חוללותה. ושימו לב מי הגיבור בסיפור של לוטמן: מלייס, הקוסם, האיש שהכניס לקולנוע את מה שלא ייתכן. לא התיעוד הוליד את הסיפור. הפלא הוליד אותו.
שער ט"ו: המאבק בזמן ובמרחב
שני הפרקים הקצרים האלה הם, במידה רבה, פירעון של שטר שנפתח בפרק הראשון. אם הקולנוע יודע רק הווה, ואם המסך שטוח וחתוך — אז כל מה שהקולנוע עושה מעבר לכך הוא מאבק.
המאבק בזמן
הקולנוע חייב להמציא לעצמו עבר, עתיד ותנאי, מפני שהחומר שלו אינו מספק אותם. הפלאשבק אינו טכניקה שקופה של מסירת מידע; הוא פתרון לבעיה דקדוקית שאין לה פתרון טבעי.
לוטמן מנתח מקרה שבו דו־רבדיות זמנית — תזוזה בין הממשי לבלתי ממשי — מייצרת אפקטים סמנטיים נוספים, שאף אחד מן הרבדים לא היה מייצר לבדו: באלכוהוליסט שמוציאים ממסעדה בבושת פנים אנו רואים לפתע את גיבור הים של 1943. עלבונות עמוקים, בלתי מדוברים, שנישאו בלב כל החיים — מקבלים כוח של מציאות.
והמסקנה: סרט שמקבע במצלמה ובפילם זמן הווה ופעולה ממשית, מתגלה כסיפור קולנועי על מה שאי אפשר לראות — על מה שגנוז במעמקי הזיכרון והמצפון.
זהו, בעצם, כל הפרויקט של הקולנוע האמנותי בשורה אחת: מדיום שיודע רק חוץ, שמצליח לדבר על פנים.
המאבק במרחב
אפקט הפריים, מזכיר לוטמן, בנוי על איזומורפיזם — התאמה מבנית — בין כל צורות המרחב של המציאות לבין המרחב השטוח, החתום מארבעה צדדים, של המסך. ההידמות הזאת של השונה היא יסוד המרחב הקולנועי. ולכן יציבות גבולות המסך והממשות הפיזית של שטיחותו הן תנאי הכרחי לקיומו של מרחב קולנועי.
אבל היחס בין מילוי המסך לגבולותיו שונה לחלוטין מזה שבציור. רק צייר הבארוק היה שרוי במאבק מתמיד עם גבולות המרחב האמנותי שלו במידה שבה זה רגיל אצל במאי קולנוע.
המסך חתום בהיקף צדדי ובמשטח. מעבר להם עולם הסרט אינו קיים. אבל את פנים המשטח הוא ממלא כך שתיווצר כל הזמן פיקציה של אפשרות פריצה דרך הגבולות.
האמצעי המרכזי להסתערות על ההיקף הצדדי הוא הקלוז־אפ. הפרט התלוש, המחליף את השלם, נעשה מטונימיה. הוא איזומורפי לעולם. ובכל זאת אי אפשר לשכוח שזהו פרט של חפץ ממשי כלשהו, וקווי המתאר של אותו חפץ — שאינם קיימים על המסך — מתנגשים בגבולות המסך.
ואילו על המשטח השטוח מסתערים אחרת. לוטמן מזכיר שמוקארז'ובסקי כבר בשנות השלושים הצביע על כך שהצליל מפצה על שטיחות המסך ומעניק לו ממד נוסף. לאותו אפקט מוליכה הצבת ציר הפעולה בניצב למישור המסך. תופעת הרכבת הדוהרת אל הצופים עתיקה כמו הקולנוע האמנותי עצמו, ועדיין יעילה — דווקא בזכות התחושה האורגנית של שטיחות המסך.
ובתוך הפריים, מוסיף לוטמן, נמצאים בו־זמנית טקסט ומטא־טקסט — החיים והבנתם המדגמת. למשל, בשפת הקולנוע התקבע הרעיון של עיניים בקלוז־אפ כמטפורה של מצפון, של מחשבה שופטת מוסרית. "השביתה" של אייזנשטיין (1924) נחתמת בפריים סמלי שכותרתו "מצפון האנושות". רום משתמש באמצעי דומה ב"פשיזם רגיל".
מן העיון אל חדר העריכה. הקלוז־אפ הוא, בו־זמנית, כלי הפשטה (בשער י"ב) וכלי הסתערות על גבול המסך (כאן). זו לא סתירה, זו אותה פעולה במבט מזוויות שונות: בשני המקרים הקלוז־אפ שובר את היחס הרגיל בין חלק לשלם. ולכן הוא מתיש כשהוא בכל שוט. כלי שמפר גבול מפסיק לתפקד כשההפרה נעשית ברירת מחדל.
מודל עש"ן — עולם, שנה, נפש — טוען שהקולנוע עובד בדיוק בשלושת הצירים שלאורכם בנויה המציאות לפי ספר יצירה: מרחב במיזנסצנה, זמן בעריכה, נפש בדמות. שני הפרקים האלה מראים שלוטמן, מכיוון שונה לחלוטין, מגיע לאותה חלוקה בדיוק — ומוסיף לה משהו: הוא קורא לזה מאבק. הקולנוע אינו "עובד" בזמן ובמרחב; הוא נאבק בהם, מפני שהחומר שלו מסרב לתת לו אותם. וזה נותן משמעות מדויקת ל"קפיצת הדרך": היכולת לעבור מנקודה לנקודה בלי לעבור את מה שביניהן איננה תחבולה טכנית של עריכה, אלא בדיוק הניצחון שהקולנוע נאבק עליו מיום היוולדו.
שער ט"ז: השחקן — האדם כבעיה סמיוטית
הפרק האחרון עוסק בשאלה שהיא, מבחינה סמיוטית, הקשה ביותר: מה קורה כשאדם נכנס לפריים.
לוטמן פותח בקביעה שהופעת האדם על המסך יצרה מצב חדש כל כך מבחינה סימנית, שלא היה מדובר בהתפתחות מכנית של מגמות קיימות אלא ביצירת שפה חדשה.
שלוש רמות קידוד
משחקו של השחקן בסרט הוא, סמיוטית, מסר המקודד בשלוש רמות:
1. הרמה הבימויית — מה הבמאי עושה עם הפריים שבו נמצא האדם.
2. רמת ההתנהגות היומיומית — הקודים החברתיים שכל אדם נושא איתו ממילא.
3. רמת המשחק — מה שהשחקן עושה במודע.
ברמה הבימויית, אומר לוטמן, העבודה עם פריים המכיל דמות אנושית דומה במידה רבה לעבודה עם כל פריים אחר — אותם קלוז־אפים, אותו מונטאז'. אבל מבחינת התפיסה שלנו את המשחק, הצורות הרגילות האלה של שפת הקולנוע יוצרות מצב מיוחד.
הקביעה הידועה על תפקידה המיוחד של המימיקה בקולנוע היא, לדבריו, רק ביטוי פרטי של תכונה רחבה יותר: היכולת לרכז את תשומת לב הצופה לא בדמות כולה אלא בחלקים ממנה — פנים, ידיים, פרטי לבוש.
קולשוב
וההוכחה, כמובן, היא הניסוי הידוע. לוטמן מזכיר את ניסוייו של לב קולשוב, שכבר ב־1918 חיבר את אותו צילום עצמו של פני השחקן מוז'וחין עם כמה פריימים שבאו אחריו והיו מנוגדים רגשית — ילד משחק, ארון מתים, וכן הלאה. הצופים ראו בכל פעם הבעה אחרת בפנים שלא השתנו כלל.
והמסקנה של לוטמן חדה: המונטאז' עשוי להיתפס כמשחק של השחקן. מה שנראה לנו כרגש על פני אדם הוא, לפעמים, פשוט מיקומו בשרשרת.
מה שאי אפשר לתרגם
לוטמן מוסיף לפרק דיון מרתק על דיבוב, ובו דוגמה שכדאי לספר אותה, במיוחד בעמוד שכולו עוסק בתרגום.
בעיבוד קולנועי ל"אנה קארנינה", בגרסה שהוקרנה בהונגריה, נשמע שם פרטי ושם אב — והקהל ההונגרי הבין מיד שמדובר בוורונסקי. אלא שהמדובר היה בבנה של אנה. הקהל ידע מספיק על נימוסי הפנייה ברוסית כדי לדעת שפנייה בשם פרטי ושם אב היא סימן כבוד — אבל לא יכול היה לזכור מתוך שלל השמות ברומן של טולסטוי מי הוא מי. ומשום כך הסיק את המסקנה השגויה. הפתרון שהמתרגם היה חייב למצוא לא היה תרגום מילולי אלא בנייה מחדש של הכוונה. ולוטמן מציין שהפתרון ההונגרי לא היה אפשרי כלל ברוסית עצמה, מפני שמערכת התארים בשתי החברות שונה.
והמסקנה: להעביר את גווני המשמעות האלה לצופה בן לאום אחר, שפה אחרת ומסורת תרבותית אחרת, מתברר כבלתי אפשרי בלי הסברים ארוכים.
זהו לוטמן במיטבו: הוא לוקח תקלת דיבוב ומגלה בה את מבנה התרבות כולה. ואגב, זהו גם ניסוח מוקדם למה שיהפוך אצלו למרכזי בשנות השמונים — שתרגום מלא הוא בלתי אפשרי, וששם בדיוק, בשארית הבלתי מתורגמת, נולד החדש.
. המילון מגדיר את הפריים כ"מרחב בין־נשמתי" — מקום שבו נשמת היוצר פונה אל נשמת הצופה. הפרק הזה מוסיף לכך אזהרה שראוי לשמוע: הפנים על המסך אינן מוסרות את עצמן. הן מקודדות בשלוש רמות בו־זמנית, ומה שהצופה יראה בהן תלוי לא מעט בפריים שיבוא אחריהן. זה לא מבטל את המפגש — זה אומר שהמפגש עובר דרך מבנה, ושהמבנה אחראי. ומכאן גם ל"בימוי נוכחות נשמתית": הבמאי שמבקש להיות צינור ולא שליט צריך לדעת שגם ההימנעות מהתערבות היא בחירה מקודדת. אין מקום ניטרלי לעמוד בו.
סיכום חלק שני
אם צריך לצמצם את הספר למשפט אחד, הוא יהיה זה: הקולנוע אינו רואה, הוא אומר — והוא אומר באמצעות חיתוך, הצבה וחזרה.
ובשש נקודות:
1. אשליית המציאות היא סכנה, לא הישג. ככל שהסימן נראה פחות כסימן, כך הוא מסוגל יותר לשקר. וה"טבעיות" היא תמיד מוסכמה — לרוב מתוחכמת יותר מזו שהיא מתיימרת להחליף.
2. הפריים הוא הפעולה היסודית. לא הצילום ולא התנועה, אלא החיתוך. וכל דבר נראה נושא איתו את מה שהושאר בחוץ.
3. המשמעות נולדת מהשוואת דבר עם עצמו בזמן אחר. זהו יסוד הסמנטיקה הקולנועית, וממנו נגזר תפקידה של החזרה.
4. הדימוי הוא קונקרטי, וההפשטה בו נבנית בקונפליקט עם טבעו — דרך קלוז־אפ, עיוות, מונטאז' וחזרה. חפץ שחוזר מקבל הבעת פנים.
5. המונטאז' הוא מקרה פרטי של הצבה יוצרת־משמעות, ויש לו דקדוק: אותו אובייקט במודוסים שונים, או אותו מודוס באובייקטים שונים. והמשמעות נולדת מהתנגשות שהצורה מסרבת להחליק.
6. אירוע הוא חציית גבול איסור. והגיבור הקולנועי היה חסר תנועה עד שהפלא — מלייס והצילום המשולב — שחרר אותו מן האוטומטיזם של הצילום.
בחלק השלישי נשאל מה מכל זה עדיין עומד. איפה לוטמן צדק, איפה הזמן עקף אותו, מה קורה לתורת הסימן האיקוני כשהדימוי כבר אינו מצולם אלא מחולל — ומה בדיוק אפשר לקחת מכל זה אל שולחן העריכה של יצירה קדם נבואית.
חלק שלישי: מה נשאר
הערה מקדימה
ספר תיאוריה בן חמישים שנה עומד בפני שני סוגי מבחן. הראשון: האם הטענות שלו נכונות. השני, והחשוב יותר: האם הוא עדיין נותן לך משהו לעשות איתו.
החלק הזה מנסה לענות בכנות על שניהם. הוא פותח במה שהחזיק, ממשיך במה שהתיישן ובביקורת שנמתחה על הפרויקט כולו, ממקם את לוטמן מול שני התיאורטיקנים הגדולים שבאו אחריו, ואז שואל את השאלה שהיא, לדעתי, המעניינת ביותר שאפשר לשאול על הספר הזה היום: מה קורה לתורה שכולה בנויה על טבעו של הסימן הצילומי, כשהדימוי כבר אינו מצולם אלא מחולל?
ואז, בשער האחרון, הקריאה הקדם־נבואית — כולל המחלוקת שאין ליישב.
שער י"ז: מה החזיק
1. הגבול כפעולה מכוננת
הטענה שהפריים אינו מסגרת אלא פעולה — שכל דבר נראה נושא איתו את מה שהושאר בחוץ — היא היום מובנת מאליה עד כדי כך שקשה לזכור שמישהו היה צריך לומר אותה. המרחב שמחוץ לפריים הפך לתחום מחקר שלם. הוא לא היה כזה ב־1973.
2. המשמעות אינה בדימוי אלא בין הדימויים
זו הטענה שעברה ללא פגע דרך כל חילופי הפרדיגמות. גם התיאוריה הקוגניטיבית, שדחתה כמעט את כל השאר, לא ערערה עליה — היא רק תיארה אותה בשפה של תהליכי עיבוד במוח במקום בשפה של סימנים.
3. "הטבעי" הוא מוסכמה
הטענה שהפריים העמוק אינו מציאות גולמית אלא שפה מתוחכמת יותר הייתה ב־1973 עמדת מיעוט. באזן וממשיכיו ב"קאייה" נהנו מהגמוניה. היום זו כמעט קונצנזוס: כל בחירה שמתיימרת להיות שקופה מובנת כבחירה סגנונית. לוטמן ניצח את הוויכוח הזה.
4. הקוד של הצופה
לוטמן קבע שהמשמעות תלויה במערכת שהצופה מביא איתו — בניסיון האמנותי והתרבותי של הקהילה. שנתיים אחרי הספר יפרסם סטיוארט הול את מודל ההצפנה־פענוח, וכל תחום מחקר הקהל יקום על היסוד הזה. לוטמן הגיע לשם מכיוון הטקסט ולא מכיוון החברה, אבל הוא הגיע.
5. ההיעדר המשמעותי
הרעיון שנוכחות במערכת בצירוף היעדר בטקסט נקראת כהיעדר משמעותי — ה"מינוס־תחבולה" — הוא אחד הכלים העמידים ביותר שהאסכולה הפיקה. הוא עובד על כל טקסט, בכל מדיום, והוא לא התיישן ביום אחד.
6. הסמיוספירה
המושג המאוחר יצא מגבולות חקר הספרות והפך פרודוקטיבי בחקר תרגום, בחקר תקשורת, ובביו־סמיוטיקה — ענף שהתפתח בטארטו עצמה, בהמשך לעבודתו של יאקוב פון אוקסקיל שפעל שם דור קודם. כתב העת "עבודות במערכות סימנים" ממשיך לצאת עד היום, ומאמרים חדשים על "פיצוץ" ועל גבולות הסמיוספירה מתפרסמים בו מדי שנה.
7. וההישג הגדול מכולם: הוא לא נלכד במלכודת
וזו, לדעתי, הסיבה האמיתית שהספר עדיין קריא. בדיוק באותן שנים ניסה כריסטיאן מץ בפריז להחיל על הקולנוע את הבלשנות המבנית באופן ישיר: לאתר את היחידות, את הכפל־ארטיקולציה, את הדקדוק. הוא פיתח את ה"סינטגמטיקה הגדולה" — טיפולוגיה של שמונה טיפוסים תחביריים של סצנות — ולבסוף הגיע למסקנה שהקולנוע הוא langage sans langue: שפה בלי מערכת־שפה. אין בו סימן שרירותי, אין לקסיקון קבוע מראש, אין כפל־ארטיקולציה. הפרויקט נתקע, ומץ פנה לפסיכואנליזה.
לוטמן לא נתקע, מפני שהוא מעולם לא שאל את השאלה שנתקעת. הוא לא שאל "האם הקולנוע הוא שפה, כן או לא". הוא שאל "איך הקולנוע מייצר משמעות" — והתשובה שלו לא הייתה תלויה בהכרעה בשאלה הראשונה. הוא לקח מן הבלשנות את מה שעבד — הבחנת לשון־דיבור, המושג של תו מבחין, רעיון הקוד — וזרק את מה שלא. זו לא הייתה זהירות. זו הייתה חשיבה נכונה על מה בדיוק המודל שלך אמור להסביר.
שער י"ח: מה התיישן, והביקורת
כאן צריך להיות ישרים. הפרויקט של לוטמן הותקף, ובחלק מן המקומות בצדק.
הסטרוקטורליזם הובס
בשנות התשעים התהפכה התמונה בחקר הקולנוע. ב־1996 פרסמו דיוויד בורדוול ונואל קרול את הקובץ "פוסט־תיאוריה", שתקף חזיתית את מה שכינו "התיאוריה הגדולה" — הצירוף של סמיוטיקה, פסיכואנליזה ופוסט־סטרוקטורליזם ששלט בשדה משנות השבעים — והציע במקומו מחקר "בדרג ביניים", מונחה־בעיות ולא מונחה־מערכת.
הטענה המרכזית של הזרם הקוגניטיבי: אין צורך במערכת סימנים כדי להסביר איך צופה מבין סרט. די בתהליכי תפיסה, זיכרון והסקה. מץ שואל מה הסרט אומר כמערכת סימנים; בורדוול שואל איך המוח קורא אותו.
זו ביקורת אמיתית, ולוטמן חשוף לה בחלקה. אבל שווה לציין שבניגוד למץ, לוטמן טען מלכתחילה שהתפיסה הראייתית עומדת ביסוד שפת הקולנוע, ואף הפנה את הקורא לאופטיקה ולפיזיולוגיה של הראייה. הוא לא היה אנטי־קוגניטיביסט. הוא פשוט לא היה קוגניטיביסט.
המכניקה נקייה מדי
הטיפולוגיה של ההצבה — אותו אובייקט במודוסים שונים מול אותו מודוס באובייקטים שונים — יפה, אבל סרטים ממשיים מסרבים לה יותר משלוטמן נוח להודות. רוב הקאטים אינם טהורים. הם מעורבים, חלקיים, ולעיתים פשוט תפקודיים. יש בספר נטייה, אופיינית לסטרוקטורליזם של התקופה, להציג את המערכת כנקייה יותר מן החומר שהיא מתארת.
כמעט אין כוח
וזו הביקורת הכבדה. אצל לוטמן הקולנוע הוא מכונה של משמעות. הוא כמעט אינו מכונה של כוח. אין כאן מגדר, אין מבט גברי, אין קולוניאליזם, אין תעשייה, אין כלכלה. לורה מאלווי תפרסם את מאמרה על ההנאה החזותית שנתיים אחרי הספר, ותשנה את השדה — והכיוון הזה פשוט אינו נמצא אצל לוטמן.
ויש לכך גם הסבר הקשרי שאין לטשטש: הספר נכתב בברית המועצות, וקוראים ציינו שיש בו מס שפתיים מזדמן למרקסיזם — דבר שאין כמותו בספריו הפחות חשופים. הפוליטיקה נכחה בכתיבה בדיוק במידה שבה אי אפשר היה לכתוב עליה.
הקאנון צר
הדוגמאות בספר באות ממאגר מוגדר: הקלאסיקה הסובייטית של שנות העשרים, הניאו־ריאליזם האיטלקי, הגל החדש הצרפתי, אנטוניוני, פליני, רנה, וולס. אין קולנוע לא־מערבי. אין התייחסות רצינית לקולנוע ז'אנרי פופולרי בזכות עצמו. הדוקומנטרי כמעט נעדר כצורה.
הצופה מושלם מדי
הצופה של לוטמן הוא מפענח כשיר, בעל תרבות קולנועית, שיודע לזהות מוסכמות ולחוש בהפרתן. צופים ממשיים מפוזרים, חלקיים, ולעיתים פשוט מפספסים. וכל התחום של הגוף, הרגש והתנאים החומריים של הצפייה — שהפך למרכזי בעשורים שאחריו — אינו כאן.
המסקנה: הספר הוא כלי מצוין לניתוח צורה, וכלי חלש לניתוח הקשר. מי שמבקש להבין איך סרט בונה משמעות ימצא אצל לוטמן יותר מכל מקום אחר. מי שמבקש להבין למה הסרט הזה נוצר, למי, ולטובת מי — צריך ללכת למקום אחר.
שער י"ט: לוטמן מול מץ ומול דלז
שווה למקם את הספר בין שני הקטבים של תורת הקולנוע שבאה אחריו.
כריסטיאן מץ היה בן־זמנו הגמור. "שפת הקולנוע" שלו יצא ב־1968, חמש שנים לפני הספר של לוטמן, ולוטמן אף מפנה אליו. שניהם שאלו את אותה שאלה. אבל מץ ניגש אליה כבלשן, דרך סוסיר, וביקש להתאים לקולנוע את המכשור הלשוני. לוטמן ניגש אליה כחוקר תרבות, שהבלשנות היא רק אחד המקורות שלו לצד תורת האינפורמציה, המיתולוגיה והפורמליזם. מץ שאל מה הקולנוע הוא. לוטמן שאל מה הוא עושה. השאלה השנייה מתיישנת לאט יותר.
ז'יל דלז, לעומת זאת, הגיע כעבור עשור ודחה את המודל הסמיוטי־לשוני מכול וכול. בשני כרכי "הקולנוע" (1983, 1985) הוא טוען שהקולנוע אינו שפה אלא דרך לחשוב בדימויים, ובונה טקסונומיה של סוגי דימוי — דימוי־תנועה ודימוי־זמן — בהישענות על ברגסון ועל פירס, לא על סוסיר.
ובכל זאת, נקודת המפגש מרתקת: הכרך השני של דלז עוסק כולו בדימוי־הזמן, כלומר בקולנוע שבו הזמן חדל להיות כפוף לפעולה ונעשה נוכח בעצמו. לוטמן, עשור קודם, כתב פרק שלם שנקרא "המאבק בזמן" והראה שהקולנוע יודע רק הווה ושכל השאר הוא הישג נלחם. שני האנשים האלה, בשפות שאין ביניהן דבר, עסקו באותה בעיה בדיוק — והגיעו אליה מקצוות מנוגדים של המחשבה האירופית.
שער כ': הדימוי המחולל — הפרק שלוטמן לא כתב
וכאן מגיעה השאלה שהופכת את הספר הזה, באופן בלתי צפוי, לרלוונטי יותר היום מאשר בשנות התשעים.
מה הייתה ההנחה
כל תורת הלקסיקה של לוטמן — הפרק השישי, ליבת הספר — עומדת על טענה אחת: הסימן הצילומי כבול לאובייקט שלו. העדשה מקבעת הכול. הדבר היה חייב לעמוד מול העדשה. אי אפשר לצלם הפשטה. וזו הסיבה שיצירת שפה מופשטת בקולנוע אפשרית רק בקונפליקט עם טבע החומר.
בלשונו של צ'רלס סנדרס פירס, זה נקרא אינדקס — סימן שקשור למסומן שלו בקשר סיבתי ממשי, כמו עשן לאש או שבשבת לרוח. לא דמיון ולא מוסכמה: מגע. רולאן בארת עשה מן התכונה הזאת את מהות הצילום כולו: התצלום מעיד באופן ודאי על מה שהיה.
מה קרה
הצילום הדיגיטלי כבר מתח את הטענה. הדימוי המחולל שובר אותה.
בתמונה שנוצרת במודל גנרטיבי אין אור שהוחזר מאובייקט. יש מודל שלמד דפוסים מתוך נתונים והפיק מהם דימוי חדש. הספרות האקדמית של השנים האחרונות מתארת את זה בדיוק כך: תזוזה של העקבה אל עבר הסתברות סטטיסטית,
היעלמות הרפרנט האופטי, והיעדר מחבר יחיד. נטבעו מונחים חדשים — "פרומפטוגרפיה", "אינדקס אלגוריתמי", "צילום לא־אנושי". חוקרים מציינים שדימויים כאלה מסוגלים לצרף אלמנטים חזותיים שאין להם שום עוגן אינדקסיקלי בעולם הפיזי, ובכל זאת להיות מזוהים באופן חד־משמעי.
יש גם צד שני לוויכוח, וכדאי לומר אותו: יש טוענים שמודלים גנרטיביים הם עצמם אינדקסיקליים במובן חדש — שהם "מצביעים במקום לתאר", ושהמיקום במרחב הנלמד הוא עצמו יחס ממשי ולא מוסכמה. זו מחלוקת חיה, לא עניין סגור.
מי שורד את זה
וכאן השאלה שמעניינת אותנו: איזו תיאוריה של קולנוע שורדת את המעבר הזה?
באזן כמעט לא שורד. כל האסתטיקה שלו נשענה על הקשר האונטולוגי בין התצלום לעולם — "האמונה במציאות". כשאין רפרנט, לאמונה במציאות אין במה להיאחז.
לוטמן שורד היטב — וזה מפני שהוא אמר את ההפך. הוא מעולם לא טען שערכו של הקולנוע נעוץ בקשר אל המסומן. הוא טען שהקשר הזה הוא המכשול, ושהאמנות מתרחשת בקונפליקט איתו, ביצירת שפה מדרגה שנייה של הפשטה בניגוד לטבע החומר.
ויש כאן דבר מדויק להפליא. כשלוטמן ניתח את הפריים העמוק, הוא כתב שאין זה שלב ראשון של המערכת אובייקט–סימן, אלא שלב שלישי: חיקוי של סימן דומה עד קצה למציאות, העשוי מחומר המרוחק עד קצה מן הדמיון הזה.
זו, מילה במילה, הגדרה של דימוי מחולל.
הוא כתב אותה ב־1973, על עומק שדה.
שלוש השלכות
ראשונה: פרק אשליית המציאות נעשה דחוף. לוטמן טען שהסימן שנראה הכי פחות כסימן הוא זה שמסוגל לשקר בצורה הטובה ביותר. הדימוי המחולל הוא המקרה הקיצוני ביותר בהיסטוריה של סימן שאינו נראה כסימן. וזו לא הייתה נבואה מצידו — זה היה ניתוח מבני, ולכן הוא עדיין תקף.
שנייה: הפרומפט הוא תופעת גבול. אם המשמעות נולדת בגבול, דרך מסנני תרגום בין מערכות שאינן חופפות — אז הכתיבה שמייצרת דימוי היא בדיוק אירוע כזה: תרגום מן המילולי אל החזותי בין שתי מערכות שאין ביניהן התאמה. ולוטמן היה אומר שהמעניין אינו נאמנות התרגום אלא השארית שאינה עוברת. כל מי שכתב פרומפט יודע ששם בדיוק קורה הכול.
שלישית — והיא לא נוחה. תיאוריית העלילה של לוטמן נשענה על כך שהגיבור הקולנועי משותק, כבול לאוטומטיזם של אובייקט–פילם, ושמלייס שחרר אותו. בקולנוע מחולל אין אוטומטיזם להשתחרר ממנו. הכול מלייס.
והלוגיקה של לוטמן עצמו אומרת מה קורה אז. הוא הבחין בין כמות האינפורמציה, שגדלה ככל שמספר האפשרויות גדל, לבין ערכה, שתלוי באמונה שליוצר לא הייתה בחירה — שכך היה, שאי אפשר היה אחרת. במערכת שבה הכול אפשרי, הכמות מזנקת והערך צונח. הצופה כבר לא יכול להאמין שהעולם כפה את התמונה הזאת.
זו התרומה החדה ביותר של לוטמן לרגע הנוכחי, והיא אזהרה: קולנוע שבו הכול אפשרי הוא קולנוע שבו שום דבר אינו נחוץ. ואם ערך האינפורמציה תלוי באי־היכולת לבחור אחרת, אז היוצר בעידן הזה חייב להמציא לעצמו הכרח — מגבלה, כלל, נדר, גבול — שאיש אינו כופה עליו מבחוץ.
זה כבר לא עניין תיאורטי. זו הוראת עבודה.
שער כ"א: הקריאה הקדם־נבואית
שישה דברים לקחת
1. הגבול הוא מקור המשמעות, לא הגבלתה. זה הבסיס התיאורטי החזק ביותר שיש ל"פריים כמרחב מקודש", והוא מגיע ממקום א־תיאולוגי לחלוטין — וזה בדיוק מה שהופך אותו לשימושי.
2. החזרה היא הדקדוק. אם יסוד הסמנטיקה הקולנועית הוא השוואת דבר עם עצמו בזמן אחר, אז חזרה בשינוי היא לא סגנון אלא מנגנון. וחפץ שחוזר מקבל הבעת פנים.
3. ההצבה מולידה שלישי. המונטאז' כמקרה פרטי של הצבה יוצרת־משמעות הוא הניסוח המדויק ביותר של ההיגיון המדרשי בכלים של תורת הסימנים.
4. אירוע הוא חציית גבול איסור. כלי אבחון לכל תסריט, ומקבילה מדויקת למעבר מרשות לרשות.
5. ההיעדר נושא מובן. ה"מינוס־תחבולה" נותן שם ומנגנון לשתיקה שמדברת.
6. המגבלה מייצרת ערך. ובעידן שבו הכול אפשרי, זו כנראה החשובה מכולן.
והמחלוקת שאין ליישב
עכשיו לחלק הקשה.
המחשבה הקדם־נבואית מעמידה במרכזה את הסוד — רובד שאינו ניתן למיצוי, שאינו רק "טרם הוסבר" אלא אינו בר־הסבר במהותו. הרזין מתבארין ברזין; הפירוש אינו מסלק את הסוד אלא מעמיק אותו.
לוטמן הוא סטרוקטורליסט. כשהוא פוגש טקסט שנראה בלתי נדלה, הסברו יהיה תמיד מערכתי: זהו מנגנון דו־לשוני, בנוי משתי מערכות שאינן מתרגמות זו את זו, שמייצר אינפורמציה בגבול שביניהן. הבלתי נדלה, אצלו, הוא תכונה של מבנה, לא עדות למקור. הוא לא יכחיש את התופעה. הוא יסרב לשמה.
זו מחלוקת אמיתית, ולא כדאי לרכך אותה. אבל יש בה דבר אחד מפתיע.
לוטמן המאוחר נע לכיוון הזה.
ב"תרבות ופיצוץ" הוא טוען שרגעי ההכרעה של התרבות אינם רק בלתי חזויים בפועל — הם בלתי ניתנים לחיזוי בעיקרון. לא היעדר ידע: היעדר קביעות. ובתורת הסמיוספירה הוא טוען שתרגום מלא הוא בלתי אפשרי, ושדווקא בשארית שאינה עוברת נולד החדש.
אדם שמסיים את חייו בטענה שהרגעים המכריעים של התרבות אינם ניתנים לחיזוי, ושבכל תרגום נשארת שארית שאינה חוצה — אינו רחוק כל כך מעמדה שאומרת שיש בטקסט דבר שאינו נדלה. הוא יקרא לזה בשם אחר. הוא יסרב לשם התיאולוגי. אבל המקום המבני הוא אותו מקום.
ומכאן חלוקת העבודה הנכונה, וזו לדעתי המסקנה של העמוד כולו: לוטמן נותן חשבון קפדני של היכן בתוך מערכת יושב הבלתי נדלה — בלי לומר מה הוא. התנועה אינה זקוקה לו למטפיזיקה. יש לה משלה. היא זקוקה לו לדקדוק.
ומילה אחרונה, שהיא גם אזהרה
בסוף הספר כותב לוטמן משהו שכדאי לתלות מעל שולחן העריכה. הסרט קשור באלף חוטים לכל מה שמחוץ לו — היסטוריה, אמונה, חברה, נשמה — ולעיתים הקשרים האלה חשובים יותר מן השאלות האסתטיות. אבל כדי שהסרט יוכל בכלל להיכנס לקשרים האלה ולמלא את תפקידו,
הוא חייב קודם כול להיות אמנות קולנועית — כלומר לדבר עם הצופה בשפת הקולנוע, ולשאת לו מידע באמצעים קולנועיים.
זה נכון גם — ואולי במיוחד — ליצירה שמבקשת לשאת תודעה נבואית. התוכן אינו מציל את הצורה. סרט שאין לו שפה לא יצליח לומר גם את הדבר הגבוה ביותר שיש לו לומר. ולוטמן, שנדחק אל שולי אימפריה ובנה שם דקדוק שלם, הוא אולי המורה הטוב ביותר שיש לתנועה שמבקשת לבנות שפה חדשה מחוץ למרכז.
עמוד זה הוא חלק מתנועת "קולנוע קדם נבואי" — קריאה למהפכה תרבותית ולתקומה של תרבות נבואית עברית מודרנית, להעמקה: חזון ועקרונות יסוד | משנת יצירה קדם נבואית | יצירות | מילון המושגים | תרבות נבואית | הנשמה היוצרת | בית הספר לנביאים | Glossary